Littérature 6 : La chanson du Mal-aimé (2)

En l’occurrence, deux figures féminines présentées comme antinomiques d’Annie  : Pénélope (Odyssée) et Sacontale (La reconnaissance de Shâkountalà, un mythe Hindou sur le thème de la femme séduite, délaissée… et qui attend).

                                       Lorsqu’il fut de retour enfin

                                      Dans sa patrie le sage Ulysse

6                                  Son vieux chien de lui se souvint

                                      Près d’un tapis de haute lisse

                                     Sa femme attendait qu’il revînt

    

                                   L’époux royal de Sacontale

                                          Las de vaincre se réjouit

7                                   Quand il la retrouva plus pâle

                                    D’attente et d’amour yeux pâlis

                                         Caressant sa gazelle mâle

 

                                     J’ai pensé à ces rois heureux

                                     Lorsque le faux amour et celle

8                                    Dont je suis encore amoureux

                                    Heurtant leurs ombres infidèles

                                       Me rendirent si malheureux

La 6 pourrait être (v.7/8) un camée (figure en relief) ou une intaille (figure en creux) représentant l’immobilité/verticalité de la femme, métaphore de la fidélité soulignée par l’imparfait de durée (attendait), contrastant avec les deux passés-simples masculins (fut/souvint).

Pas de heurts : une ligne mélodique appuyée sur des sonorités feutrées (fut… enfin… chien… souvint… femme… revînt), quelques touches vives (patrie… Ulysse… lui… tapis… lisse) et un rythme ralenti par la rencontre du v.3 qui sert de transition entre le moment de l’homme immobile lors de son arrivée – rupture de construction le sage Ulysse apparaît comme le sujet d’un verbe… absent (!) –    et celui, constant, de l’épouse (toujours présente).

A noter que, dans l’épopée homérique, la qualité intrinsèque d’Ulysse n’est pas la sagesse (c’est Nestor qui l’incarne) mais une forme pratique de l’intelligence personnifiée par la déesse Mêtis. Il est appelé Ulysse aux mille tours. C’est lui qui imaginera le cheval de bois qui permettra la prise de Troie et qui dira se nommer Oudéis (personne) au Cyclope dont il vient de crever l’œil.

La 7 présente la forme sexuée de la femme qui attend l’homme/mâle : Sacontale  n’est pas immobile, comme Pénélope, elle a un geste érotique noble et la gazelle mâle ressemble fort à un substitut.

Les v.1/2 pour un cliché de l’homme en majesté (royal…Sacontale) animé d’un désir (réjouit) pressenti et attendu (caressant) par la femme/maîtresse dont la double pâleur évoque à la fois la consomption (sonorités graves â dominantes) et l’amour (mâle).

La 8 explique la double référence. « J’ai pensé » est une distanciation de la sensation immédiate et la distinction entre celle et faux amour élimine ce qui aurait pu ressembler à une mièvrerie romantique. La dimension tragique de l’amour (heureux… amoureux… malheureux) évoque  le monde des enfers de la mythologie « heurtant leurs ombres » et contribue à la distanciation.

La tonalité affective « je suis encore amoureux »/« Me rendirent si malheureux »)  est évacuée dans les strophes suivantes, écartant la tentation d’apitoiement.

                                    Regrets sur quoi l’enfer se fonde

                               Qu’un ciel d’oubli s’ouvre à mes vœux

9                                Pour son baiser les rois du monde

                                  Seraient morts les pauvres fameux

                                 Pour elle eussent vendu leur ombre

   

                                    J’ai hiverné dans mon passé

                                       Revienne le soleil de Pâques

10                               Pour chauffer un cœur plus glacé

                                       Que les quarante de Sébaste

                                       Moins que ma vie martyrisés

      

                               Mon beau navire ô ma mémoire

                                        Avons-nous assez navigué

11                               Dans une onde mauvaise à boire

                                        Avons-nous assez divagué

                                      De la belle aube au triste soir

     

                                   Adieu faux amour confondu

12                                   Avec la femme qui s’éloigne

                                         Avec celle que j’ai perdue

                                    L’année dernière en Allemagne

                                         Et que je ne reverrai plus

           

                           Voie lactée ô sœur lumineuse

                                  Des blancs ruisseaux de Chanaan

13                             Et des corps blancs des amoureuses

                                Nageurs morts suivrons-nous d’ahan

                                  Ton cours vers d’autres nébuleuses

            

                       Je me souviens d’une autre année

                                    C’était l’aube d’un jour d’avril

14                                 J’ai chanté ma joie bien-aimée

                                       Chanté l’amour à voix virile

                                    Au moment d’amour de l’année

                                                                                    
Tension entre le passé nostalgique – Regrets… / J’ai hiverné…/ Avons-nous assez…– et le désir de vivre le présent – Adieu…  – appuyé sur un souvenir d’une tonalité tout autre – Je me souviens…

Au centre, la 13 qui reviendra deux fois comme un refrain. Elle constitue pour moi,  avec la 11 et une autre qui arrivera un peu plus tard (Moi qui sais des lais pour les reines…) – elle,  clôturera le poème –  l’épicentre à la fois esthétique et philosophique de la chanson. S’il fallait ne retenir que trois strophes, je choisirais celles-là.

La 9 évoque (v.1) le maelström inhérent au regret. L’imprécation qui suit aussitôt (Qu’…s’ouvre) vise la mémoire, qui peut tout à la fois être source de nostalgie ou d’énergie.

Le contraste (Pour son baiser <> rois du monde / morts /pauvres fameux/ vendu leur ombre) confère à Annie une dimension épique qui transcende l’image de la femme fatale des romans.

Cette dimension explique la référence au martyre de la 10 – les quarante légionnaires chrétiens  de Sébaste avaient préféré mourir de froid plutôt que renier leur foi – pour indiquer un degré de souffrance lui aussi épique.

La métaphore de la 11 (navire / mémoire) introduit l’ambivalence de la douleur liée au souvenir.

Il n’y a rien à expliquer du sens de cette strophe. Seulement la musique.

Le travail de composition permet d’associer à la métaphore ce qui pourrait s’apparenter au contrepoint : chaque vers est une ligne mélodique qui vient se superposer à celle du vers suivant dans une combinaison de nasales (m, n), labiale (b),  dentales (d,t) et de vocales de même registre (o/on/oi). Ce pourrait être « la mer toujours recommencée » du Cimetière marin de P.Valéry.

Les deux gutturales (navigué/divagué) se combinent aux six sifflantes (Nous assez / triste / soir) : huit syllabes plus aiguës, plus dures, huit pointes de douleur et de lassitude.

La 12 marque un pas supplémentaire dans la démarche d’oubli : la femme de Londres (le présent met un terme à la scène initiale) et la femme d’Allemagne (le passé-composé a la même signification pour un événement plus lointain), toujours distinctes, et rassemblées dans le dernier vers (au futur) pour une fin analogue (ne… plus) : je est un écho de l’Adieu qui contiennent l’un et l’autre une part d’ambiguïté quant à la position du sujet : Choisit-il ? Subit-il ? 

La 13 apporte une réponse énigmatique qu’il ne faut pas trop expliquer : le ciel, l’eau, la référence biblique, des corps de femmes et d’hommes qui se laissent porter par le courant (nageurs morts) vers un lieu hypothétique indéfini (nébuleuses) : peut-être, non sans difficulté (ahan) un abandon à l’infini de l’espace mental ? L’interrogation (suivrons-nous) renvoie sans doute à la position du sujet, à son choix. On sait, en lisant et relisant cette deuxième incantation, qu’il n’est pas question de travail psychologique, ni de vouloir.

La 14 l’annonce clairement : la mémoire sollicitée va maintenant se connecter au corps, à l’amour physique, la tonalité est tout autre : naissance du jour et de la lumière, chant annoncé cette fois non épique.

La statue de Colbert

Plus que sa figure, la statue d’un personnage historique* représente l’idéologie dominante d’une société à un moment donné de son histoire. Une référence d’identification présentée comme essentielle, non contingente.

Colbert fut le principal ministre de Louis XIV. C’est lui qui, tout en  amassant une fortune personnelle considérable, commença à mettre en place le système qui allait devenir la forme moderne de l’équation du capitalisme (être = avoir +). Il fut aussi co-auteur du code noir qui régissait l’esclavage.

Nombre de rue, de places, d’établissements scolaires portent son nom. Certains demandent qu’il en soit effacé.

Sa statue, devant la chambre des députés, a été taguée : « négrophobie d’état ».

L’école a présenté  (présente toujours ?) Colbert comme l’exemple type du grand commis de l’Etat recruté par le roi non à cause de ses titres de noblesse (il n’en a pas) mais de ses compétences et de son dévouement.

D’où vient que plus de trois cents ans après sa mort, son nom puisse susciter une telle controverse ?

La référence à l’esclavage me paraît être l’arbre qui cache la forêt.

S’il est vrai que le racisme et la xénophobie reviennent au premier plan, ce n’est pas vraiment une nouveauté depuis trois siècles.

Je dirais que c’est plutôt l’identification au système capitaliste qui ne fonctionne plus, système dont l’esclavage était un composant de la société du 17ème siècle qui le considérait comme allant de soi.

Vouloir « déboulonner » sa statue ou gommer son nom revient à changer son statut d’identification en révélateur de dysfonctionnement ou d’obsolescence, d’inadéquation.

De la droite à l’extrême-droite, tous condamnent cette mise en cause au motif que « revisiter l’histoire est absurde » (R.Ferrand – LREM**), « juger l’histoire à partir des principes qui sont ceux d’aujourd’hui n’a juste aucun sens » (M.Le Pen – FN/RN***), et le député LR**** Julien Aubert qualifie Colbert de  « grand serviteur de l’Etat et promoteur de notre industrie ».

Ces critiques qui prétendent dénoncer une absurdité – elles sont, en soi, absurdes  –  défendent l’idéologie qui a prévalu aux décisions de donner à Colbert un tel statut.

Il ne s’agit évidemment pas de focaliser le débat sur le tag ou les propositions de débaptiser – ce ne sont que des symptômes –, mais sur le moment historique que nous sommes en train de vivre et qui suscite des mises en cause tous azimuts.

* la statue d’un personnage historique (mort), référence d’identification pour l’idéologie qui décide de l’ériger, est différente de celle d’un homme politique vivant, signe de dictature.

**LREM : La République En Marche fut un des noms du parti créé par E. Macron.

*** FN (Front National) et RN (Rassemblement National) sont les deux noms du mouvement d’extrême-droite crée en 1972.

****LR (Les Républicains) est le nom qui a remplacé en 2015 l’UMP qui avait succédé au RPR, partis dont le gaullisme était la référence.

Littérature 5 : La chanson du Mal-aimé (1)

Apollinaire en commença l’écriture en 1903 après qu’Annie Playden (jeune femme anglaise rencontrée en Allemagne – ils y vécurent une relation amoureuse d’une année) eut, à Londres où il l’avait rejointe, refusé sa proposition de mariage.  

Il publia le poème en 1913 dans le recueil Alcools.

Chanson est à comprendre dans le sens de « chanson de geste » (du latin gesta : ce qui est fait, accompli, en particulier les actes héroïques des épopées, comme l’Iliade et l’Odyssée – 8ème  siècle avant notre ère –, la Chanson de Roland –11ème siècle…).

L’épopée (deux mots grecs signifiant « fabriquer un poème »), ici, est intérieure, composée par l’amant éconduit qui construit une geste à la mesure de sa déconvenue. Un Don Quichotte dont les moulins à vent seraient le mal-amour imputé à Annie. Il reconnaîtra plus tard qu’il ne fut pas mal aimé mais mal aimant.

L’histoire commence à Londres où il se rendit deux fois pour tenter de la convaincre. Sans succès. Elle partit ensuite pour les Etats-Unis.

La scène initiale est une construction romancée du rejet. Mi-réaliste, mi-fantastique, cinématographique, dans les rues de Londres, en deux temps.

C’est après le premier que commence la geste.  

Apollinaire notait en permanence sur des carnets, sur des bouts de papier dont il bourrait ses poches, des références d’événements, des noms, des mots, des anecdotes. Curieux de tout : la Bible, les mythologies, l’Histoire, les petites histoires… tout l’intéresse, tout est prétexte et support d’imaginaire, de reconstruction.

Le refus d’Annie va ouvrir le champ d’une bataille entre les affects de la déconvenue et les héros de sa culture appelés à la rescousse.

300 octosyllabes. Un livret. Une partition. Un opéra.

Les cinq vers de la dédicace écrits dix ans après pourraient constituer l’ouverture.

                                                                                       à Paul Léautaud

                                                 Et je chantais cette romance

                                             En 1903 sans savoir

                                    Que mon amour à la semblance

                                  Du beau Phénix s’il meurt un soir

                                      Le matin voit sa renaissance.

Et…

Avec l’imparfait, le présent revient dix ans en arrière : est im-parfait ce qui n’est (n’était) pas achevé, qui dure (durait). En l’occurrence la souffrance de celui qui se croit mal-aimé et dont le désamour s’aggrave d’une ignorance, donnée comme absolue (sans savoir) le temps bref du vers 2, avant que la précision de l’objet (Que…v.3) ne vienne la relativiser.

Une confidence faite de ruptures syntaxiques apparentes (savoir Que / semblance Du beau Phénix), et d’échos croisés (meurt/soir – matin/renaissance), propres au langage poétique, pour dire l’illusion-romance de la mort de l’amour.

Romance exclut le tragique, et, semblance, fragile et ténue comme un reflet, lie mon amour et beau Phénix pour la vie sans fin recommencée. Cf. « La joie venait toujours après la peine » (Le pont Mirabeau)

Et… peut avoir la résonance de « Et dire que ! ».

     

                                      Un soir de demi-brume à Londres

1                                     Un voyou qui ressemblait à

                                    Mon amour vint à ma rencontre

                                         Et le regard qu’il me jeta

                                     Me fit baisser les yeux de honte

  

                                     Je suivis ce mauvais garçon

                                 Qui sifflotait mains dans les poches

2                                 Nous semblions entre les maisons

                                     Onde ouverte de la Mer Rouge

                                     Lui les Hébreux Moi Pharaon

    

                              Que tombent ces vagues de briques

                                        Si tu ne fus pas bien aimée

3                                    Je suis le souverain d’Egypte

                                        Sa sœur-épouse son armée

                                      Si tu n’es pas l’amour unique

         

                              Au détour d’une rue brûlant

                                     De tous les feux de ses façades

4                                Plaies du brouillard sanguinolent

                                      Où se lamentaient les façades

                                        Une femme lui ressemblant

                                    C’était son regard d’inhumaine

                                         La cicatrice à son cou nu

5                                      Sortit saoule d’une taverne

                                        Au moment où je reconnus

                                      La fausseté de l’amour même

La métaphore qui ouvre la geste (maisons/Onde ouverte) est incluse dans une double comparaison (ressemblait / semblions) qui pervertit le discours du récit biblique : le voyou / Hébreux est un prostitué séducteur. A la différence du semblance de la dédicace, ressemblait – sans résonance – rapproche  deux termes (voyou/ Mon amour) dont le premier précipite le second dans le caniveau (…honte… Je suivis…).

Rouge (le seul mot sans écho de rime ou d’assonance : rouge <> poches) est le signe sonore du premier basculement dans le présent épique après le récit au passé (passé-simple et imparfait) : l’épopée biblique vidée de son sens se substitue à la rencontre elle aussi désacralisée (Mon amour <> sifflotait mains dans les poches).

Les deux imprécations d’anéantissement (mort physique violente « Que tombent ces vagues de briques » – dégénérescence « sœur-épouse » – impuissance « son armée ») sont à la mesure de l’investissement affectif (bien aimée /l’amour unique) dans le passé (fut) et dans présent sublimé de la narration (est).

Ce qui intéresse Apollinaire, ce n’est pas le discours du mythe (ici biblique), mais sa dimension plastique qu’il utilise comme un décor pour un opéra moderne. Cf : A la fin tu es las de ce monde ancien (…) C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs / Il détient le record du monde pour la hauteur (…) dans Zone, premier poème d’Alcools.

Les strophes 4 et 5 ramènent dans la rue avant et pour un nouveau basculement.

Le rouge (plaies, sanguinolent) est cette fois celui de l’incendie nocturne des lumières noyées de la ville. Il est aussi celui de la cicatrice obscène d’une nouvelle figure prostituée, maintenant féminine, à laquelle le participe (ressemblant) qui clôt la strophe donne l’impact d’une apparition (4 v.5). Il faut attendre deux touches de cruauté, commise (regard d’inhumaine) et subie (cicatrice), pour que l’image s’anime d’un mouvement pathétique (sortit saoule).

C’était sonne comme un cri. Celui de l’homme séduit plongé dans un état second (Je suivis ce mauvais garçon), brusquement dessillé, découvrant ce qu’est l’amour-même. Sa  fausseté – inhérente – qui « flashe-back » le voyou de la première scène explique pourquoi le prostitué puis la prostituée ne sont pas des métaphores de la femme qui aime mal (Annie n’est pas le voyou ni la femme saoule), seulement des ressemblances.

J’interromps ici l’explication de sens, au seuil de la paraphrase et de l’affaiblissement de l’essentiel : les associations-chocs de formes, les couleurs, le rythme et la musique, par exemple :

Un soir de demi-brume à Londres…

Que tombent ces vagues de briques…

La cicatrice à son  cou nu…

Avant l’apparition d’autres figures héroïques.

Littérature 4 (Mallarmé)

Stéphane Mallarmé (1842-1898) fait partie de la génération postromantique.

Romantisme.

Sous la monarchie absolue des 17ème  et 18ème siècles, l’individu n’existe pas, noyé dans le groupe indistinct des sujets de Sa Majesté. Le « je » n’est pas possible. Avec la Révolution naît l’individu, sujet grammatical et social. Comme l’enfant qui bascule de l’âge épique (les réponses précèdent les questions) dans l’âge philosophique, l’homme de  la fin du 18ème siècle doit désormais construire les réponses aux questions que lui pose le nouveau rapport au monde.

Au 19ème siècle, le poète est le « moi » confronté au tragique de sa destinée (A. de Vigny, A. de Musset, G. de Nerval…) et l’inspiré visionnaire d’une fraternité de progrès (A. de Lamartine, M. Desbordes-Valmore, G. Sand, V. Hugo…).

Charles Baudelaire oppose l’esthétique du dandy,  de la modernité.

Sous son influence, Mallarmé, comme les poètes dits « parnassiens » (Th. Gautier, Th. De Banville, Ch. Leconte de Lisle, J-M de Heredia…) qui voulaient sortir l’art de la fonction sociale (le mont Parnasse était celui d’Apollon et des Muses),  et, dans un registre autre, P. Verlaine et A. Rimbaud, se veut d’abord compositeur de formes plastiques et musicales.

Ce poème dit « en –yx » en est un exemple célèbre qui suscite des explications plus ou moins convaincantes (voir sur Internet).

Le voici.

Ses purs ongles très-haut dédiant leur onyx,

L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,

Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix

Que ne recueille pas de cinéraire amphore 

Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx,

Aboli bibelot d’inanité sonore,

(Car le maître est allé puiser des pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)

Mais proche la croisée au nord vacante, un or

Agonise peut-être selon le décor

Des licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor

Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe

De scintillations sitôt le septuor.

A première lecture, aucun sens évident : le vocabulaire, la construction syntaxique,  rien ne correspond au langage habituel. Ici et là, quelques mots du registre de la mort (Angoisse, cinéraire, agonise, défunte …) qui indiquent une tonalité, sans plus.

En contradiction avec cette nouveauté, la structure connue, ancienne, du poème :  le sonnet (2 quatrains, 2 tercets qui, par-delà les 17ème et 18ème siècles, renvoient au 16ème siècle de Ronsard), inspiré par la Renaissance italienne qui autorise le « je » que Richelieu interdira.

L’articulation « Mais » au début du vers 9 oppose les deux quatrains aux deux tercets.

Opposition entre quoi et quoi ?

La première forme est celle d’une main levée de teinte suggérée claire (purs, onyx) et féminine par la finesse et les ongles (très hauts, onyx).

La main levée d’une femme. Elle, vers 12.

Le participe (dédiant) qui évoque une destination, fait attendre le verbe conjugué principal – soutient – dont l’objet (maint rêve vespéral) est développé par une relative (que…) dans une phrase terminée par une parenthèse explicative (vers 7 et 8).

Le sujet (l’Angoisse – la personnification accentue la dimension tragique), le moment (minuit), le flambeau (lampadophore – deux mots grecs  = qui porte la lumière), les négations, le plus rien (brûlé, vide, nul, aboli) tout indique le funèbre, l’absence, la mort.

Le ptyx (néologisme) désigne un objet de décoration (certains expliquent qu’il s’agit d’un coquillage dont la vacuité peut évoquer le bruit de la mer… pourquoi pas… mais il n’est pas indispensable de lui donner une identité) que son inertie rend laid (le mot sonne mal à l’oreille) et vide de sa fonction (aboli bibelot d’inanité sonore) comme le mythe est vidé de sa fonction culturelle  (le Phénix ne renaît plus de ses cendres).  

La parenthèse (présentée comme telle dans une deuxième version) donne à l’explication (Car…) une importance secondaire : la mythologie grecque (le Styx est, dans les Enfers, le fleuve qui sépare le monde des vivants de celui des morts) résumée à ce seul objet n’est plus, comme le Phénix, d’un quelconque secours pour le maître, (le magister, celui qui a la connaissance ?) : Néant.

Sous la forme verticale de la main levée, deux blocs, l’un domestique (crédences, bibelot, salon), l’autre culturel (Phénix, amphore, Styx), deux mondes intérieurs désormais stériles, vains.

Mais… Une fenêtre s’ouvre (vacante) sur un extérieur, la nuit, dont la représentation habituelle est abolie (je pense à la Nuit étoilée de Van Gogh) par un jeu de figures fantastiques (licornes, nixe = nymphe de la mythologie germanique) en relation avec la fin d’un or énigmatique, peut-être l’expression de la référence de richesse et d’immuabilité.

Le second tercet fait apparaître l’image (en le miroir) de Elle dépouillée du suaire de la tombe (défunte nue), dans une représentation symboliste (cf. Odilon Redon)  peut-être dépassée – encor que, (la locution marque la réserve) – par une projection – dans l’oubli fermé par le cadre dessine la fenêtre ou le miroir ? – dans l’espace stellaire (le septuor pourrait être la grande-ourse) pour l’éternité lumineuse (fixe, scintillations).

Le poème dont l’esthétique rompt avec l’esprit du sonnet dont il emprunte la forme,  pourrait évoquer un tableau de Giorgio de Chirico.

Le degré zéro et la prise d’étranglement

L’un concerne le racisme dans la police, l’autre, l’interpellation physique.

Les deux récentes déclarations du ministre de l’Intérieur Christophe Castaner (rappel : ministre – latin minus – désigne celui qui est moindre, au-dessous, au service de…) sont une double illustration de la démagogie (rappel : démos – grec – désigne le peuple – et agein – toujours grec – signifie conduire) qui consiste à diriger le peuple par tous les moyens.

En l’occurrence, le  principe du degré zéro  et l’interdiction de la prise d’étranglement étaient censés satisfaire ceux qui protestent contre les excès de la violence policière.

Le résultat est doublement nul : aucun des protestataires n’est dupe et les syndicats policiers protestent violemment.

En tant qu’institution, la police est un mode d’expression de notre société. Comme toutes les autres institutions. Un miroir plus ou moins grossissant.

Ce qui la caractérise :

– la violence. Non seulement celle de ceux qui sont interpellés, mais celle de ceux qui interpellent. Pourquoi devient-on violent ? On sait, à peu près, dans les grandes lignes, pour ce qui est de la violence transgressive. Mais aussi : pourquoi devient-on policier, CRS…  ? L’uniforme, le pistolet, la matraque… ? Le respect et le maintien de l’ordre ?

– justement, l’ordre. L’ordre de quoi, exactement ? Oui, l’ordre républicain. La loi. Mais, dans une manifestation autorisée, où est, par exemple, la limite matérielle, concrète, entre l’ordre républicain et son contraire ? Quels trottoirs, quels gestes, quels mots… autoriseront ou pas un coup de matraque, une grenade lacrymogène, un tir ?

Le comportement policier individuel et collectif – autrement dit, l’appréciation du « jeu » de et dans la machine règlementaire – est en grande partie conditionné par le discours de la société à un moment donné. On continue à parler de race. De faciès. Si se dire raciste est délicat, on peut assurer ne pas être raciste mais… On sait que la couleur de peau détermine les risques d’interpellation pour contrôle d’identité.

Depuis un certain temps déjà, certains brandissent la menace du « grand remplacement ». Et plus de la moitié des militaires et policiers ont voté pour le FN/RN au premier tour de la présidentielle de 2017 (selon une étude du Centre de recherches politiques de Sciences Po).

La vidéo montre à l’évidence que Derek Chauvin a tué consciemment George Floyd.  Plus de huit minutes le genou sur le cou d’un homme qui ne présente aucun danger et qui dit qu’il va mourir.

Pourquoi n’a-t-il pas été gêné d’être filmé ?

Parce qu’il estimait agir « normalement ». Plusieurs plaintes avaient été déposées contre lui. Sans suite pour la plupart. Pour les autres, aucune sanction importante. Il était toujours policier et estimait sans doute être dans le « jeu » d’appréciation autorisé par la société. Il avait raison. Du moins, jusqu’aux manifestations dont l’ampleur a conduit l’attorney à mieux regarder la vidéo – tout le monde peut être distrait – et à requalifier l’accusation initiale.

Juger de la responsabilité de D. Chauvin, c’est, aussi, interroger les USA qui vivent encore dans un « ordre » qui n’a pas décidé de tenter d’éradiquer le racisme historique : l’esclavage, comme, chez nous la colonisation, n’est pas objet d’une analyse critique qui serait objet d’enseignement.   

Chez nous, la démagogie/infantilisation de Ch. Castaner est une variante, inquiétante ici par son degré d’irresponsabilité, de celle qui anime souvent la pratique du pouvoir politique : la « racaille et le Kärcher, La princesse de Clèves…  » de N. Sarkozy, l’affaire Leonarda de F. Hollande, la guerre du virus d’E. Macron… entre autres marques de faiblesse.

Littérature 3 (Rutebeuf – Verlaine)

* Ajout : Je vous invite à lire l’article complémentaire publié le 04/01/2023. Je précise : vous êtes plus de 1600 à avoir sélectionné cet article…. Quelqu’un pourrait-il m’expliquer ce qui l’a conduit à faire une telle recherche et comment il a eu connaissance de cet article ?

Rutebeuf (13ème siècle), trouvère (poète du nord <> troubadour poète du sud) compositeur de « dits » (histoires), de « mystères » (théâtre religieux), est surtout connu aujourd’hui pour La complainte Rutebeuf, mise en musique et interprétée par Léo Ferré (sous le titre Pauvre Rutebeuf), et de nombreux autres chanteurs (Marc Ogeret, Joan Baez…).

                                                      Que sont mes amis devenus

                                                     Que  j’avais de si près tenus

                                                                 Et tant aimés

                                                       Ils ont été trop clairsemés

                                                        Le vent je crois les a ôtés

                                                             L’amour est morte

                                                   Ce sont amis que vent emporte

                                                     Et il ventait devant ma porte

                                                              Les emporta (…)

Cette première strophe de la Complainte (l’intégralité se trouve facilement sur Internet) pour :

1 – la problématique de l’impuissance, du désarroi, face à ce qui pourrait être la fatalité, le « pas de chance », le « c’est comme ça », « on n’y peut rien ».

2 – les sons et les harmoniques de la construction poétique.

1- Le poème (la complainte a la dimension tragique du destin) présente le narrateur comme dépossédé du pouvoir d’agir dans ses rapports d’amitié, perdue en dépit de l’intensité (tant) de son investissement physique (tenus) et affectif (aimés) pour la conserver. L’épicentre est le vent, métaphore d’une force invisible malintentionnée contre laquelle on ne peut rien. (cf. ci-dessous le poème de Verlaine).

2 – Si l’on compare : a – Que sont devenus mes amis ? (prose) et b- Que sont mes amis devenus  (poésie – pas de ponctuation) :

a-  la question porte sur sont devenus (auxiliaire être + participe passé pour former le passé-composé) qui est l’épicentre.

b-  la question ou exclamation se dédouble et porte à la fois sur sont  et sur devenus :

– sont, séparé du participe, sonne d’abord comme le verbe être, et que sont comme un qui sont :« que sont mes amis »  apparaît fugitivement comme un possible épicentre.

– devenus prend une dimension nouvelle puisqu’il est/devient alors l’épicentre, sans que disparaisse le premier. Un peu comme ce qui se passe par exemple dans les fugues à plusieurs voix de Bach.

Autrement dit : 

a- on attend une réponse précise : le signifié (le sens, très clair, de la question) fait disparaître le signifiant (la construction) qui n’a pas de fonction esthétique.

b- l’interrogation/exclamation est une expression de la problématique (amour/amitié s’en vont et on n’y peut rien) dont la réponse est « dans le vent » (cf. Bob Dylan). Le signifié est modifié/enrichi par les harmoniques (vibrations autour de la note, ici l’interrogation/exclamation) créées par la dissociation de l’auxiliaire et du participe.

3 – Amour, masculin au singulier et féminin au pluriel, est aussi féminin au singulier chez La Bruyère, Molière, La Fontaine, Racine… La poésie qui utilise les mots comme des éléments musicaux peut les modifier librement.

Morte est une rime dite « féminine » (le –e final ne se prononce pas mais il se laisse entendre) caractérisée par la résonance qui prolonge le vers tout en conservant les quatre syllabes (l’a/ mour/ est/mort(e)), comme « empor/te » et « por/te » pour les huit syllabes (cf. sonne l’heure / je demeure dans Le Pont Mirabeau) : résonance qui fait écho celle du rapport amitié/amour.

Les emporta, est une rime dite masculine : pas de résonance, un son mat, c’est fini.

***

                                                            Chanson d’automne 

                                                             Les sanglots longs

                                                                  Des violons

                                                                 De l’automne

                                                             Blessent mon cœur

                                                               D’une langueur

                                                                    Monotone

                                                               

Tout suffocant

                                                               Et blême quand

                                                                 Sonne l’heure

                                                                Je me souviens

                                                              Des jours anciens

                                                                   Et je pleure

                                                               

Et je m’en vais

                                                               Au vent mauvais

                                                                Qui m’emporte

                                                                   Deçà, delà

                                                                   Pareil à la

                                                                 Feuille morte

                                                            (Poèmes saturniens)

Verlaine aimait les vers impairs pour ce qu’ils permettent de non fini, de résonance :

                                                  De la musique avant toute chose

                                                     Et pour cela préfère l’impair

                                               Plus vague et plus soluble dans l’air

                                              Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

                                                                (Art poétique)

Chaque strophe de Chanson d’automne est composée de deux structures de 11 syllabes  chacune terminée par une rime féminine (automne, monotone, heure, pleure, emporte, morte) qui entraîne au-delà de la 11ème syllabe, sans aller jusqu’à l’alexandrin (vers classique – Corneille, Racine, Molière…  –  de 12 syllabes aux structures paires).

Même problématique de la mauvaise étoile, du destin, même procédé d’écriture, à six siècles d’intervalle, dans des sociétés (Moyen-âge, fin du 19ème siècle) qui sont très différentes.

Pas les hommes.

Le sens de la statistique et des classements

Hier, 6 juin, A la Une – version numérique du Monde : « Avec 34021 décès officiellement recensés, le Brésil est désormais le troisième pays le plus endeuillé au monde, derrière les Etats-Unis et le Royaume Uni. »

En France, 29065 morts.

Dit autrement :

– Brésil : 34021 morts, 212 millions d’habitants, soit 0,016 %

– France : 29065 morts, 67 millions d’habitants, soit  0,043 %

Que signifient ces comparaisons qui – pourcentages en moins – font régulièrement la une des médias ?

Il s’agit de compétition. Comme pour les J.O. 

Avec la différence que monte sur la plus haute marche celui qui perd. Et celui qui perd est celui qui a le plus.

Les comparaisons plongent dans l’irrationalité (cf. les pourcentages) et l’absurdité : nous serions meilleurs, en valeur absolue, que les Brésiliens, que les Américains (USA) et que les Britanniques… plus ou moins sous-entendu parce qu’ils ont élu des présidents ou un premier ministre, disons « problématiques ».

La question qui n’est que rarement abordée, si elle l’est,  et qui me semble essentielle, est celle du rapport à la Nature : Bolsonaro (Brésil), Trump (USA) et, avant son hospitalisation, Johnson (Royaume Uni), ont tenu, plus ou moins explicitement, le discours « le mieux armé naturellement gagne, le plus faible meurt ».

Cette question, nous l’avons en nous, plus ou moins enfouie.

Il serait utile qu’elle sorte et qu’on examine ce qu’elle signifie.

Epistémologie

Ce nom est formé de deux mots d’origine grecque : épistèmôn, le savoir, et logos, la parole, le discours dans leur sens le plus large.

Un mot savant, oui, mais pas si compliqué et qui a l’utilité du garde-fou.

L’épistémologie est un discours (de type « examen critique ») sur le savoir. En d’autres termes : je sais quelque chose, mais sur quoi repose ce savoir, quelles sont la valeur, la fiabilité des outils qui l’ont rendu possible ?

Ce qui implique la relativité reconnue du savoir et la possibilité également reconnue de l’erreur.

Aujourd’hui, 4 juin, à midi, sur France Info, un journaliste interrogeait un spécialiste sur les nouvelles connaissances que nous avons du coronavirus, notamment la faible contagiosité des petits enfants révélée par de récentes études pédiatriques.

Le journaliste, excité, agité, logorrhéique (« la parole qui coule »), lui posa avec insistance la question de la pertinence des protocoles mis en place pour la réouverture des écoles à partir du 13 mai. En gros, est-ce que le gouvernement n’en avait pas trop fait ? La tonalité de la question, répétée, insistante, invitait à abonder dans ce sens.

Le spécialiste, dont j’ai admiré la patience et la maîtrise, a rappelé calmement le b.a.-ba de la démarche scientifique et le rapport des mesures de précaution avec l’état de la connaissance à un moment donné.

France-Info est une radio de grande écoute et le journaliste m’a donné l’impression de vouloir être le porte-parole démagogique d’une opinion qui sait, et qui est persuadée que les politiques sont des incompétents.

Cette même chaîne de radio – entre autres médias – avait quelques semaines plus tôt rappelé le mauvais procès fait, en 2010, par des journalistes, des politiques, à Roselyne Bachelot, alors ministre de la santé, pour ses commandes jugées alors excessives de masques et de vaccins en prévision de la pandémie de grippe A… qui ne s’est pas produite.

Sans la pandémie du coronavirus, ce procès lui collerait encore à la peau, et celui fait au gouvernement de ne pas avoir su stocker des masques* n’aurait pas lieu.

Peut-être serait-il utile pour ces chaînes d’informations en boucle, dans la course permanente, le raccourci, le schématisme, de redécouvrir l’importance de l’épistémologie appliquée à l’exercice du métier de journaliste.

* Le déni gouvernemental  de ce manque d’anticipation – c’est une autre question –  n’a pu qu’alimenter le discours d’incompétence des politiques et favoriser les procès aujourd’hui intentés à certains ministres.

Le genou

Le latin humus (terre) a donné homme (habitant de la terre) et humilité.

La mort de George Floyd, Américain noir,  a été provoquée par le genou, appuyé sur son cou, d’un policier, Américain blanc.

Poser un genou à terre est une marque d’humilité.

Le 25 mai, à Minneapolis, l’humilité fut humiliation.

Le genou sur le cou.

Enterrer.

Littérature 2 (Montesquieu – Molière)

                                                       La question de l’épicentre

Je prends le terme dans son sens  sismologique, à savoir le point central d’un tremblement de terre, pour l’appliquer à la littérature : y-a-t-il dans une œuvre littéraire, un épicentre à partir duquel se développent les ondes du sens ?

Pour Le pont Mirabeau, (cf. article : littérature 1 – 29/05/2020) je dirai « je demeure ».

Deux exemples, très différents.

Le premier est une simple phrase extraite du chapitre 5 du Livre XV, intitulé De l’esclavage des nègres du livre de Montesquieu De l’Esprit des lois (1748).  Il est possible de prendre n’importe quelle autre phrase ou le chapitre lui-même.

La voici :

« Le sucre serait trop cher si l’on ne faisait travailler la plante qui le produit par des esclaves. »

Précision : Montesquieu n’est pas hostile au principe de l’esclavage, il ne le condamne pas,  il considère même qu’il est indispensable, notamment pour des raisons économiques.

Dans ce chapitre, il feint de donner la parole à un propriétaire d’esclaves censé justifier la servitude, et, bizarrement, l’argumentation est présentée de manière que  les « raisons » ne soient pas recevables. Le ton employé est tantôt celui de l’ironie tantôt celui de l’humour. Est-ce que Montesquieu n’aurait pas été très à l’aise avec sa justification de l’esclavage ?

Alors où est l’épicentre de la phrase ?

Réponse ?

Trop.

Trop cher pour qui ? Pour l’acheteur.

Pourquoi trop cher ? Parce que le propriétaire de la sucrerie lui ferait payer le salaire versé à l’ouvrier substitué à l’esclave.

Et pourquoi le lui ferait-il payer ? Parce qu’il voudrait conserver le taux de plus-value  que permet l’esclavage. (cf. l’article : le corps de la femme – 16/05/2020)

En revanche, s’il diminuait ce taux,  le sucre pourrait devenir un peu plus cher, mais il ne serait plus trop cher…

Montesquieu, sur ce point, n’est pas en avance.

Deuxième exemple : la pièce Tartuffe (1664-1669) de Molière.

Rappel : un homme déjà âgé, père de deux adolescents (une fille et un fils) nés d’un premier mariage, remarié à une femme bien plus jeune, introduit chez lui un directeur spirituel dont il veut faire son héritier et auquel il souhaite donner sa fille en mariage. Ce directeur spirituel est en réalité un escroc qui n’a de dévotion que l’apparence et qui est intéressé par les biens, la fille et la femme de celui qu’il a réussi à circonvenir (l’Imposteur est le sous-titre de la pièce).

Dès le début de la pièce Molière informe le spectateur que Tartuffe est un hypocrite. Il mobilise tous les personnages pour le lui faire comprendre. Les deux abusés –  Orgon (le père) et Madame Pernelle (sa mère) – sont les seuls à ne pas voir l’évidence… ou plutôt à ne pas désirer la voir.

La pièce, jouée devant le roi à Versailles, eut un grand succès, mais fut très vite interdite. Des questions politiques couplées avec de fortes pressions de l’église. Il fallut cinq ans de lutte et de remaniements avant que l’interdit ne soit levé.

Pourtant, il n’y a pas la moindre ambiguïté, du moins dans les discours : tous les personnages sympathiques font l’apologie de la vraie foi, joyeuse et tolérante, et dénoncent l’hypocrisie de ceux qui utilisent la religion à des fins perverses.

Pour convaincre son mari (Orgon), sa femme (Elmire) qui a déjà subi une tentative de séduction de Tartuffe (elle a vainement tenté de l’utiliser pour le faire renoncer au mariage avec sa belle-fille), lui propose d’être le témoin de la perversité de son soi-disant saint homme : elle donnera rendez-vous à Tartuffe au salon et fera semblant d’accepter ses avances. Orgon, qui se sera caché sous la table, se montrera quand il aura réalisé qui il est vraiment.

Orgon finit par accepter. Elmire reçoit Tartuffe. Il est d’abord sur ses gardes, puis, très vite, après s’être assuré que personne n’est caché dans le petit cabinet attenant – il ne pense pas à la table –  exige de passer à l’acte. Orgon ne bouge pas, malgré les toussotements répétés de sa femme. En dernier recours, elle demande à Tartuffe d’aller vérifier qu’il n’y a personne dans le couloir. C’est quand il a quitté le salon qu’Orgon se résout à sortir.

Alors, où est l’épicentre ?

Sachant qu’un auteur est maître de son intrigue et qu’il fait ce qu’il veut, pourquoi Molière ne fait-il pas sortir Orgon – il a pris soin de préciser que son jugement n’est pas altéré, qu’il a toute sa tête –  dès que Tartuffe a clairement révélé son intention de coucher, là, sur place, avec sa femme ? Pourquoi ne le fait-il pas sortir quand il entend qu’elle est sur le point de devoir céder (« Tant pis pour qui me force à cette violence ») ? Et pourquoi fait-il sortir Tartuffe avant de faire sortir Orgon ?

Réponse ?

L’épicentre est sous la table.

Il est l’impuissance. Orgon la gère comme il peut, en faisant souffrir les autres (« Faire enrager le monde est ma plus grande joie ») et en se faisant souffrir lui-même (accroupi sous la table, prêt à laisser violer sa femme). Il ne sort qu’après que Tartuffe a révélé son impuissance (« c’est un homme, entre nous, à mener par le nez ») qu’il était chargé d’occulter en tant que substitut.

L’église pouvait difficilement accepter que soit dévoilé sur la scène du théâtre (considéré par elle comme un lieu diabolique) le rapport entre la religion et la faiblesse humaine.

Le marquis de Sade naîtra un siècle plus tard. Sacher-Masoch, deux.

Molière était en avance.