I – À la recherche du sens de la phrase.

1 – Attention !

Oui, autant vous prévenir tout de suite : il n’existe pas de langue française. Non. On a fini par dire « langue française » pour des raisons sans aucun doute très valables, mais ce n’est qu’un mélange. C’est ainsi.

Vous pouvez être plus précis ?

C’est simple : il y a très longtemps, des étrangers sont arrivés chez nous ; quand je dis chez nous, je veux dire qu’ils ont franchi la frontière. Ils venaient d’un peu partout, du nord, du sud, de l’est, et un peu moins de l’ouest, à cause de l’océan. Ils ont posé leur sac pour quelques jours ou quelques semaines, le temps de voir, et puis, à force de voir que c’était agréable, ils ont fini par rester. En réalité, c’est nettement plus compliqué, à la hauteur des prétentions humaines de conquête et de domination, mais j’ai bien envie de le raconter comme ça.

J’aime bien les histoires. Et alors, que s’est-il passé ?

Ces étrangers avaient forcément des mots nouveaux dans leurs bagages, des mots que les gens déjà installés dans le pays ne connaissaient pas ; ceux-là aussi venaient d’ailleurs, on vient toujours de quelque part, mais on ne peut pas tout raconter en une fois ; ces mots nouveaux, ils les ont trouvés sympathiques, antipathiques, beaux, laids, peu importe ; en tout cas, ils les ont gardés parce qu’ils étaient utiles. Ils ne les prononçaient pas exactement comme ceux qui les avaient apportés, ce qui provoquait des réactions qui n’étaient pas toujours forcément amicales, comme entre les Stéphanois et les Lyonnais, mais il y a d’autres exemples, et ils les ont finalement ajoutés à ceux qu’ils employaient déjà ; leur langue est donc devenue plus riche et eux aussi en même temps, pas dans le sens de « plus d’argent », non, dans celui de « plus de culture », même s’ils ne s’en sont pas tous rendu compte sur le moment.

Je comprends. Mais, quand même, la phrase française…

Phrase française… Laissons de côté la question culturelle que pose votre remarque pour nous intéresser à ces deux mots. L’un et l’autre commencent par le même son [f], le même phonème. Française vient du latin qui vient lui-même du germanique, alors que phrase vient du grec. Plus précisément d’un verbe grec qui veut dire expliquer. Je suis certain que si je vous avais demandé ce qu’est une phrase, vous ne m’auriez pas dit du premier coup que c’était une explication. Moi non plus. Quand je demande à mon voisin « Est-ce que vous pouvez me prêter votre fer à souder ? », je n’ai pas l’impression d’expliquer quelque chose. Je n’en ai pas l’impression, mais je me trompe. En réalité, j’explique.  Expliquer ne descend pas d’un verbe grec mais latin qui signifie déployer. Je suis encore certain que si je vous avais demandé ce que signifie expliquer vous ne… Et pourtant expliquer, c’est déployer. C’est ainsi.

Donc ?

Donc, une phrase étant une explication et une explication étant un déploiement, une phrase est donc un déploiement. CQFD. C’est encore ainsi.

2 – tentative de définition

A la recherche du sens de la phrase…  Si j’étais parti àla recherche du sensde toutes les phrases, je ne m’en serais pas sorti. Impossible de faire le tour de toutes les phrases ; il en naît des quantités phénoménales à chaque instant.  Seulement, la phrase, ça n’existe pas vraiment, pas plus que l’homme ou la rose. Dans la vie quotidienne, en me promenant dans les rues des villes ou des villages, je rencontre seulement des phrases, des hommes, des femmes aussi, et des roses, tous semblables et tous différents.

Je sens venir un mais…

Oui, parce qu’ici, je ne suis pas dans la vie quotidienne, je suis comme dans un livre. Et si je veux parler des hommes ou des roses dans un livre qui ne se contentera pas de raconter une histoire, je serai obligé de tenir un discours sur l’homme ou la rose en général. Quand vous croisez dans la rue un homme, vous ne dites pas « Bonjour madame ! », sauf par distraction, et quand vous allez chez une fleuriste pour acheter des roses du rosier nommé Pierre de Ronsard par le rosiériste lettré qui apprécie « Mignonne, allons voir si la rose… », encore que la rose du poème ne soit pas forcément celle qu’on croit, mais ça… vous ne lui dites pas : « Bonjour monsieur, faites-moi un bouquet de n’importe quelles roses, ça m’est égal. »

Donc, la rose et l’homme en général.

Et si je dis l’homme en général  vous ne voyez pas un général en uniforme avec ses étoiles, mais vous comprenez qu’il s’agit non seulement de l’homme que vous avez croisé dans la rue (il peut être général ou archevêque ou livreur de lait ou ce que vous voudrez) mais encore de la fleuriste, et quand je dis  la rose en général  vous ne voyez pas une rose coiffée d’un képi, mais vous vous représentez aussi bien la rose du rosier Pierre de Ronsard que la rose trémière qui ne ressemble pas plus à une rose qu’un général à une fleuriste, mais qui est appelée quand même rose. C’est toujours et encore ainsi. Ce qu’il faut trouver c’est donc une définition de la phrase en général qui convienne à toutes les phrases particulières sans exception, et, oui, je suis d’accord avec vous, ce n’est pas si facile.

Mais je n’ai rien dit !

C’est ce que vous croyez. Pour nous convaincre de la difficulté, prenons l’exemple de l’homme dont on a croisé des exemplaires dans la rue tout à l’heure ; je reviens à la phrase tout de suite après. Il faut savoir faire des détours pour mieux faire comprendre. Voici Homme tel qu’il est défini par le Larousse : « (latin homo) Nom masculin : Être humain considéré par rapport à son espèce ou aux autres espèces animales ; mammifère de l’ordre des primates, à locomotion bipède, doté de mains préhensiles, d’un langage articulé et d’un cerveau volumineux doué de la pensée abstraite, et vivant en sociétés très structurées. (Genre Homo ; famille des hominidés.) »  Là encore, je ne suis pas tout à fait certain que j’aurais donné cette définition du premier coup. Vous non plus ?

Mais je n’ai toujours rien dit !

Vous voyez pourtant que votre général ou votre fleuriste correspondent très bien à cette définition, comme vous et comme moi, comme n’importe qui : nous sommes tous des bipèdes à gros cerveau dotés de mains qui prennent, à la différence des ours, notez-le, qui ne sont bipèdes, eux, que lorsqu’ils sont dressés. Surtout sur leurs pattes de derrière. Sans parler des lémuriens qui sont de beaux primates, eux aussi, voyez l’aye-aye ou le galago, ou des singes, les chimpanzés Pan troglodyte ou Pan paniscus dont la capacité d’apprentissage est importante et grande l’agilité des deux mains. Bon. Si j’avais à mener la quête du sens de l’homme, je serais tenté de suggérer que ce qui distingue essentiellement l’homme des autres espèces vivantes, c’est tout autre chose.

C’est quoi ?

Hm… Plus tard. De là à dire – je reviens à la phrase – comme je l’ai entendu répéter par des jeunes gens auxquels on avait bien dû l’apprendre pour qu’ils le répétassent… Oui, je suis d’accord avec vous, il y a des sonorités surprenantes parfois

Mais je…

Vous n’avez rien dit… pour qu’ils le répétassent, disais-je, et sans doute aussi pour éviter les complications, qu’une phrase c’est ce qui commence par une majuscule et se termine par un point… ! Je l’ai entendu et pas qu’une fois, je vous prie de me croire ! si j’ose m’exprimer ainsi sous le coup de l’émotion.

Je vous sens tout remonté.

« C’est trop compliqué pour eux ! » Ah, le bel argument ! Eux, ce sont ceux qu’on ne veut pas soumettre à la question du sens, parce que, pensez-vous donc, ils sont trop ceci ou trop cela, bref, trop quelque chose pour pouvoir comprendre, enfin quoi quand même, si tout le monde se met à vouloir et à pouvoir comprendre !

Hé ben…  

Argument connu et bien connu mais argument mon œil, oui ! Zazie invoque une autre partie de son corps.

Toujours l’émotion ?

Toujours. Il n’est en réalité qu’un méchant prétexte qui cache un vilain mépris ou une grande peur dissimulés sous les habits tape-à-l’oeil de la simplification tranquillisante, et c’est le cas ici. Oui, c’est un peu lyrique, mais on ne peut pas toujours tout contrôler. Alors, l’histoire de la majuscule qui commence et du point qui finit est une sale histoire non seulement parce qu’une phrase n’est pas toujours écrite… Vous savez reconnaître les majuscules à l’oral, vous ?…  mais surtout parce qu’à la différence des autres histoires qu’on raconte aux enfants, elle n’a pas de sens, pas même de sens caché.

Calmez-vous, nous sommes entre nous.

Autant dire qu’une automobile, c’est ce qui commence par deux phares blancs et se termine par deux feux rouges ! Ça n’a pas de sens non plus, surtout en plein jour. Ce qu’à la grande rigueur il est possible de dire, comme çà, en passant, sans insister et après qu’on a donné toutes les explications, c’est que la majuscule ou les phares peuvent éventuellement servir à repérer la phrase et la voiture… Oui, à l’extrême rigueur et surtout la nuit, parce que si une automobile en bon état a toujours des phares, ils sont escamotables le jour sur certains modèles, parce qu’on ne les allume en principe que la nuit et parce qu’une phrase n’a pas toujours de majuscule visible, la nuit comme le jour… Quoi qu’il en soit, visibles ou pas, ni la majuscule ni les phares n’éclairent le sens, et ce que je recherche, c’est justement le plaisir du sens. Alors comment trouver l’un s’il n’y a pas l’autre ?

Que faites-vous ?

Je tourne quelques pages du dictionnaire que j’ai installé dans mon ordinateur jusqu’à phrase et je lis : « Unité élémentaire d’un énoncé, formée de plusieurs mots ou groupes de mots (propositions) dont la construction présente un sens complet. »  Prenez bien le temps de lire et relire. Je vais entreprendre ce qui pourrait être une course sans fin dans le dédale du dictionnaire. Mais je vous rassure, il y aura une fin. Qu’est-ce donc qu’une unité élémentaire ? Je clique sur « unité », je fais défiler le texte et je trouve : « Unité élémentaire : compagnie, escadron, batterie ou escadrille (suivant l’arme) ». Là, je suis descendu vraiment trop bas. Je remonte à la définition générale : « Caractère de ce qui est unique (par opposition à pluralité). Caractère de ce qui forme un tout, dont les diverses parties constituent un ensemble indivisible. L’unité du moi. »

L’unité serait donc ce qui est unique ?

Je reclique aussitôt, fait défiler derechef et trouve un peu d’élémentaire, mon cher : « Très simple, réduit à l’essentiel ». Maintenant, je mets tout bout à bout : la phrase serait donc une chose qui aurait « le caractère de ce qui est unique, très simple, réduit à l’essentiel… » et qui, en même temps serait « formée de plusieurs mots ou groupes de mots… » Donc, une unité réduite à l’essentiel formée de plusieurs éléments… Je vous vois perplexe, la mâchoire crispée et les muscles bandés comme pour le départ d’un cent mètres… Attendez une seconde avant de vous sauver en courant ; détendez-vous… Ça va ?

Comment vous faites pour sortir de ce… de cette… Enfin, comment voulez-vous que les enfants de l’école y comprenne quelque chose ?

Je ne vous le fais pas dire. Bon, et si je vous disais, maintenant : une phrase, c’est… un message ?

Un message ? Et… c’est quoi un message ?

C’est encore une bonne question. Un message, c’est une information, une information plus ou moins développée.

 Alors, quand je reçois une information plus ou moins développée, c’est une phrase ? Et si j’en donne une, n’importe laquelle, je donne une phrase ?

Exactement. Une information peut être un renseignement, une question, une explication, n’importe quel discours, tout ce que vous voudrez. J’ajoute, et là, je vais peut-être vous étonner, qu’il est possible de faire une phrase avec un seul mot.

Ah ?

Voilà !

Quoi ?

Voilà, encore ! Oui ! Ah ? Voilà !  Quoi ? sont des messages, des phrases que nous échangeons, des informations. Informare – c’est encore un verbe latin et ce n’est pas le dernier que nous rencontrons, je vous préviens – veut dire donner une forme ; c’est bien ce que nous faisons quand nous parlons ou quand nous écrivons : nous donnons des formes à ce que nous voulons dire ou écrire. Tenez, et là je vais non pas peut-être mais sûrement vous étonner : comme une forme n’est pas obligatoirement un mot – une cloche à fromage, ou une soupière, par exemple – il est possible de faire des phrases sans prononcer un seul mot.

Sans prononcer un seul mot ? Alors là, je demande à voir !

Eh bien, voyez et regardez ! (Je lève un peu le bras droit que je tiens mi-tendu, je replie le majeur, l’annulaire et l’auriculaire contre la paume de ma main, j’appuie sur eux le pouce, puis je lève l’index et le plie et le déplie à plusieurs reprises. Lui, fait machinalement un pas dans ma direction.)

Attendez… Ce signe que vous faites avec votre doigt qui remue, là, vous allez pas me dire que c’est une phrase !

Je vais vous le dire : c’est une phrase. La preuve ?  Vous avez bougé.

C’est vrai, j’ai bougé, je le reconnais.

Je vais tout vous dire : dans le signe que j’ai fait avec mon doigt aux souples phalanges, il y a des mots cachés – Approchez-vous !  Venez près de moi ! –, et vous les avez compris sans que j’aie eu besoin de les prononcer.  Et tout à l’heure, quand vous assuriez que vous n’aviez rien dit, vous vous rappelez ?

Tous les signes sont comme ça ?

Vous êtes dans votre automobile, vous roulez sur une départementale et vous apercevez sur le bord de la route un panneau en forme de triangle peint en jaune avec un gros point d’exclamation noir au milieu. Qu’est-ce que vous comprenez ?

Je comprends que je dois faire attention, ralentir, parce que la route n’est pas en bon état, ou pour une autre raison.

Cette information des Ponts et Chaussée est contenue dans ce signe qui remplace de manière très efficace une ou plusieurs phrases écrites que vous ne pourriez pas vraiment bien lire en roulant. Il faudrait donc vous arrêter, descendre de voiture, et les autres conducteurs devraient… non, mais vous imaginez le bouchon ! Le panneau est quand même plus pratique. La seule condition, nécessaire et suffisante, est de se mettre d’accord sur la signification. Il faut donc des codes partout ; dans les couloirs des administrations pour frapper aux bonnes portes, dans les trains pour ne pas utiliser son téléphone portable, dans les avions pour ne pas fumer, et, pour se déplacer en automobile, il faut un code de la route que vous avez intérêt à bien connaître avant de vous lancer sur les routes françaises et étrangères. Par exemple, en Suisse, les autoroutes sont annoncées par des panneaux peints en vert alors qu’en France ils sont peints en bleu. Ne me demandez pas pourquoi.

Moi, je sais : il y a beaucoup de pâturages verts pour les vaches suisses et beaucoup de mers bleues pour les vacances françaises sur les plages. Ça explique tout. Au fait, pour vos panneaux d’autoroute suisses et français, les couleurs sont différentes, d’accord, mais le dessin est le même : une route à deux chaussées.

Il y a un double signe ; le dessin et la couleur ; les spécialistes expliquent cela en disant qu’il y a redondance.

Redondance ?

Le nom vient toujours et encore d’un verbe latin qui signifie déborder, être en excédent.  Vous voyez les feux tricolores des carrefours ? Le rouge est en haut, et le vert en bas, ce qui est très utile à ceux qui souffrent de daltonisme.

Il fallait y penser.

Votre « Ah ? » et votre « Quoi ? » sont le contraire de la redondance : une réduction, une concision de ce que vous pensiez ; en disant « Ah ? » vous disiez « Je suis extrêmement surpris de ce que vous me dites-là. » et votre « Quoi ? » signifiait « Je ne comprends pas du tout ce que peut bien signifier votre voilà. »

Attendez un peu…  En développé, votre voilà, ce ne serait pas quelque chose comme : « Le Ah ! que vous venez de prononcer est un exemple stupéfiant d‘intelligence de phrase avec un seul mot. »

Hm… oui… en gros, c’est à peu près ça, mais seulement en gros.

Une phrase, c’est donc toujours des mots, même s’ils ne sont pas dits ?

Il n’y a pas de phrase sans mots mais les mots ne sont pas toujours prononcés ou écrits, oui. Alors, entre nous, vous voyez bien que la majuscule et le point… Bref, toute phrase est un message et tout message est une phrase.

Est-ce que le tragique est tout entier contenu dans les tragédies grecques qui en seraient l’expression exhaustive dans leurs différences, ou bien est-ce qu’elles n’en sont qu’un mode ? Est-ce que le récit des Évangiles est une tragédie ?

Les définitions lexicales modernes du tragique mettent en évidence des situations conflictuelles, désastreuses, dramatiques, effroyables, en y ajoutant l’idée essentielle du scénario écrit à l’avance, de la fatalité.

De ce point de vue, Œdipe (Œdipe Roi – Sophocle) ressemble à la Phèdre de Racine en ce sens que ni l’un ni l’autre ne maîtrisent les forces dont ils sont les jouets impuissants : l’oracle pour l’un, la passion amoureuse pour l’autre. De même Jésus ne maîtrise pas le scénario imaginé par Dieu, comme celui des héros tragiques découle d’une malédiction qui les dépasse.

Un début de réponse à la question initiale peut être apporté par l’étude du même sujet traité par les trois auteurs grecs : celui d’Électre, éponyme des pièces de Sophocle (415 ?) et Euripide (413), alors qu’Eschyle avait choisi pour titre Choèphoroï  (458 – Les Choéphores = porteuses de libations).

Ce personnage intervient dans le mythe des Atrides, une abominable histoire constituée de meurtres, de viols, d’inceste et d’anthropophagie, dans laquelle s’inscrit le mythe de la guerre de Troie.

Tous les personnages des épisodes de ce mythe sont des descendants plus ou moins directs de divinités, en particulier de Zeus : Agamemnon et Ménélas sont fils d’Atrée [> Atrides], qui est fils de Pélops [>Péloponnèse], qui est fils de Tantale, qui est fils de Zeus.

Atrée et son frère Thyeste tuent leur demi-frère Chrysippe et s’enfuient à Mycènes où ils se disputent le pouvoir. Thyeste séduit Aéropè, l’épouse de son frère, et tous deux tentent de le tromper par un subterfuge qu’il déjoue grâce à l’aide d’Hermès. Pour se venger de leur trahison, Atrée tue les enfants de son frère et les lui sert à table. [Tantale, le grand-père d’Atrée avait déjà servi son fils Pélops aux dieux (qui le reconstituèrent) pour tester leur omniscience – d’où son supplice : ne jamais pouvoir satisfaire ni sa faim ni sa soif.]

Les deux fils d’Atrée, Agamemnon et Ménélas épousent les deux demi-sœurs Clytemnestre et Hélène, la première, fille de Léda (mortelle) et Tyndare (mortel) et sœur de Castor, la seconde, fille de Léda et Zeus et sœur de Pollux.

Agamemnon et Clytemnestre sont les parents d’Iphigénie, Électre, Chrysotémis et Oreste, Ménélas et Hélène ceux d’Hermione.

La suite est connue : Hélène s’enfuit à Troie avec Pâris, Ménélas demande l’aide d’Agamemnon qui lève une armée et il leur faudra dix ans pour gagner la guerre. Pendant l’absence d’Agamemnon, Clytemnestre noue une relation avec Égisthe, le fils né de la relation incestueuse entre Thyeste (oncle d’Agamemnon) et sa fille Pélopia, et ils tuent Agamemnon à son retour de Troie. Les Choéphores (Eschyle) /  Électre (Sophocle, Euripide) racontent comment Électre et Oreste vengent la mort de leur père en tuant Egisthe et Clytemnestre, leur mère.

D’où peut venir l’idée d’un tel scénario qu’aucun des trois poètes n’a créé ? Autrement dit, pourquoi et pour quoi les hommes se plaisaient à imaginer et à se raconter des abominations avec lesquelles – c’est ce qui les distingue par exemple des tragédies politiques de Shakespeare – aucun événement ne peut rivaliser ?

Le tragique n’est pas dans l’histoire, il n’est pas dans quelque chose, il est constitué par le rapport que doivent construire les héros avec ce qui leur est imposé et contre quoi ils se débattent comme ils peuvent.

On verra comment chacun des trois auteurs essaie d’en finir avec ce que peut signifier ce scénario de malédiction.

Avertissement en guise de préambule : le plaisir du sens

Le plaisir du sens ? Le plaisir des sens, là, oui, et, tenez, pour m’en tenir au goût, le chocolat noir ou la glace à la vanille, hm ? Vous auriez d’autres exemples tout aussi appétissants ? Moi aussi, bien sûr, mais la liste serait trop longue et nos échanges gourmands risqueraient de nous faire oublier l’objet de cette marche qui précède (le sens de pré-ambule) et nous égarerions ceux qui essaient de nous suivre sur le chemin d’une randonnée grammaticale.

Au fond, ce n’est pas tant l’affirmation d’un rapport entre le plaisir et le sens qui peut sembler provocante que la qualité du plaisir recherché et la prétention à hisser la grammaire au niveau du chocolat et de la glace à la vanille.  

Oui, mais je maintiens quand même cette singulière ambition.

Pour autant, il sera bien question de la vraie grammaire, la grammaire de l’école avec ses mots bizarres et inquiétants, ses modestes et petites prépositions à ne pas confondre avec sa légion de prétentieuses propositions juxtaposées ou coordonnées, indépendantes, principales et subordonnées conjonctives, complétives ou circonstancielles, relatives, et encore infinitives et participiales, ses sept conjonctions de coordination (mais, où est donc Ornicar ?, oui, d’accord, mais avec une petite ambiguïté) et celles beaucoup plus nombreuses de subordination –  celles-là, pas moyen de les raconter – , ses compléments d’objet directs (quoi ?), indirects (à quoi ?) et seconds (là, euh … ), ses attributs (ah oui !  C’est quand il y a « être »), ses trois groupes de verbes conjugués parfois à des modes et à des temps impossibles – mais encore fallait-il que je le précisasse pour que vous n’en doutassiez point…vous voyez bien –, et avec ses participes passés qui s’accordent ou ne s’accordent pas avec des compléments d’objet selon qu’ils sont devant ou derrière.

Il sera question de la grammaire, la grammaire sera en questions – notez bien le pluriel – il y aura donc de la contestation.

Grammaire vient du nom grec gramma qui désigne le caractère d’écriture que l’on gravait sur une pierre, du bois, de la cire ; puis le sens a évolué et gramma a désigné le texte écrit puis le livre, enfin l’instruction.

Instruction est un nom d’origine latine, dont le premier sens est assemblage ; être instruit, c’est donc être inséré, trouver sa place dans le monde. Ce qui n’est pas rien.

L’étude de la grammaire doit aider à cette insertion par la découverte du rapport entre l’organisation du langage et l’organisation de la vie… peut-être même la coïncidence de l’un et l’autre ! La coïncidence n’est-elle pas un paramètre du plaisir ?

Holà ! Hé ! Ho ! Dites donc ! Le sens, la contestation, l’insertion, la place dans le monde, l’organisation de la vie, la coïncidence, le plaisir… qu’est-ce que ça vient faire ici ?

Ça, vous voyez, c’est la réaction de ceux qui aiment bien séparer, qui montent des cloisons bien hautes pour faire croire que rien n’est dans rien. Les problématiques qui disent que tout est dans tout – je dis ça pour aller un peu vite –   ils n’aiment pas, mais alors pas du tout !

Pourquoi ces cloisons ?

Bonne question. C’est qu’ils craignent les rencontres imprévues qui font émerger des problèmes ; ils savent bien qu’elles conduisent inévitablement à l’ultime et dangereuse question du sens.

Pourquoi ultime et dangereuse ?

Autre bonne question. Quand vous commencez à demander pourquoi on accorde ou on n’accorde pas un participe passé avec le sujet du verbe, vous risquez de prendre goût au questionnement, et de fil en aiguille, vous découvrez peu à peu l’importance des rapports entre les choses pour l’invention du sens… mais nous verrons cela peu à peu tout au long de notre longue randonnée.

Je vous assure, croix de bois, crois de fer, que vous pourrez poser toutes les questions que vous voudrez ; du reste il me semble bien que vous ayez commencé ; soyez sans inquiétude, il n’y aura ni leçon à apprendre, ni exercices à faire pour demain, ni interrogation écrite.

Qu’il n’y ait pas de malentendu : ceci n’est pas un manuel de grammaire.

Il n’y a rien de commun entre le Chant du bouc [ôidè = chant / tragos= bouc] athénien des 5^ème et 4^ème siècles, que nous traduisons par « trag-édie » et la tragédie française du 17^ème, notamment celle qui a pu s’en inspirer (Racine).

Les « tragédies » grecques que nous connaissons – celles d’Eschyle (525-456), Sophocle (495-406) et Euripide (480-406) – diffèrent entre elles, et, toutes ensemble, de ce qu’a été le spectacle originel de ce « Chant du bouc », interprété lors du sacrifice de cet animal dans le cadre des fêtes données en l’honneur de Dionysos, les Dionysies.

Dionysos est une des plus importantes divinités du panthéon en ce sens qu’il est la figure de l’énergie vitale qui irradie la Nature, donc l’être humain. La biographie que lui ont imaginée les hommes témoigne de la complexité des problèmes que posent sa puissance et ses démesures associées, personnifiées par les compagnons très agités du dieu que sont les Ménades (mainein = rendre fou) et les Satyres, (mi-hommes, mi-chèvres/boucs).

Les auteurs qui concouraient aux Dionysies devaient présenter trois « tragédies » et un drame (> drama : action) satyrique : trois Chants du bouc pour l’effroi et le frissonnement compensés par l’antidote d’un drama (dont le sens n’a donc pas à voir avec notre « drame ») pour le rire et la plaisanterie – la représentation de comédies clôturait le couple asymétrique tragédie/drame.

À l’origine de la « tragédie », avant que n’apparaissent les acteurs (successivement protagoniste, deutéragoniste et tritagoniste), un ensemble compact d’une cinquantaine d’hommes masqués, un chœur dansant [choros désigne d’abord la danse – cf. chorégraphie] et chantant, en l’honneur de cette divinité, un dithyrambe [hymne religieux], accompagné d’un aulos [= tout instrument à vent – ici, l’équivalent d’un hautbois].

Qu’est-ce qui, « un jour », conduit un des choristes à se détacher du groupe ? Et que signifie ce détachement ?

L’hymne religieux est un discours homogène en direction du dieu, le chœur et les spectateurs constituant un ensemble comparable chez nous à celui du prêtre et de l’assistance associés dans la prière à Dieu. La fissure provoquée par le détachement d’un des choristes signifie un changement d’objet et d’objectif : l’objet n’est plus la prière qui implique une seule et même voix, mais un dialogue de détournement profane [= devant (pro) le lieu consacré (fanum)], donc qui n’est plus religieux], et l’objectif le récit d’une histoire humaine que nous appelons tragique. Il y a une certaine analogie avec ce qui se passe au Moyen Âge quand les représentations religieuses à fonction éducative (le public est illettré) quittent l’intérieur de l’église pour le parvis avant de s’installer dans la rue, c’est-à-dire quand l’homme prend le pas sur le divin qu’il joue, que l’immanent affronte le transcendant.

Qu’est-ce qui initie ce changement et produit ensuite l’évolution du Chant du bouc, d’Eschyle à Sophocle et à Euripide ?

Le cas d’Homère et d’Archiloque, deux poètes, 8^ème / 7^ème siècles, peut permettre d’expliquer la nature de la problématique : nous avons du premier –  peu importe que le nom recouvre un ou plusieurs auteurs –  les deux épopées l’Iliade (la guerre de Troie) et l’Odyssée (le retour d’Ulysse à Ithaque à l’issue de la guerre – Odusseus, en grec), du second – aussi important pour les Grecs qu’Homère –  seulement des fragments (on peut en lire quelques-uns sur le site Wikipédia) qui suffisent à identifier la nature d’un discours poétique aux antipodes de celui des épopées dont il critique les « valeurs » d’héroïsme.  

Dans La naissance de la tragédie, Nietzsche y trouve la double illustration de ce qu’il appelle l’apollinien (Homère) et le dionysiaque (Archiloque), le premier terme concernant l’homme en tant qu’individu confronté à ses rêves, à sa propre image, (à l’origine de l’art plastique), le second soulignant la dimension universelle de l’homme en tant que constituant de la Nature (à l’origine de l’art lyrique).

Si l’on suit le philosophe, le choros originel, dionysiaque, change donc de nature en intégrant la dimension contradictoire, apollinienne, qui transforme ainsi le Chant du bouc – qui ne change pas de nom pour les Grecs – en un spectacle que nous appelons « tragédie ».

Sachant que la réalité poétique était sans aucun doute bien plus importante que celle qui nous est parvenue (par exemple, nous n’avons conservé que 7 pièces de la centaine écrite par Sophocle) est-ce que les discours qu’illustrent les œuvres d’Homère et Archiloque se sont succédé, ou bien étaient-ils concomitants ? Qu’Archiloque soit plus jeune qu’Homère ne signifie pas forcément l’inexistence d’un discours analogue au sien un demi-siècle plus tôt.

Cette question vaut pour les trois auteurs tragiques qui ont vécu à la même époque de la domination athénienne, mais qui n’est pas la même entre les années où Eschyle participe aux batailles de Marathon et Salamine contre les Perses, celles où Sophocle est stratège aux côtés de Périclès et, celles où Euripide, sans engagements de cet ordre pendant les longues années de la guerre du Péloponnèse, meurt deux ans avant la défaite d’Athènes contre Sparte.

Eschyle, c’est, essentiellement par et pour Athènes, la construction d’une conscience identitaire contre l’envahisseur perse, Sophocle, l’apogée de l’empire athénien qui en résulte avec le questionnement que pose cette puissance (cf. la révolte de Samos qu’il contribua à combattre), Euripide, c’est la lente décadence d’Athènes avec l’accentuation de la problématique du sens.

L’explication proposée par Nietzsche (confrontation et combinaison de l’apollinien et du dionysiaque dans l’œuvre d’Eschyle et de Sophocle – Euripide, selon lui, signant la mort de la tragédie) pose la question de la nature du tragique : si on les accepte, que signifient l’existence et la confrontation de ces deux « discours » représentés par les deux divinités ?

J’ai relevé ces deux réactions (hostiles à la loi) publiées dans Le Monde (17/07/2026) 

« Le parlement français décide qu’il peut être mis fin légalement à une vie humaine. » (Justine Gruet, députée LR du Jura).

« Une loi qui va arracher des vies humaines » (Christophe Benz député RN de Haute-Marne).

L’une et l’autre ne laissent pas entendre mais affirment que la loi donne à quelqu’un le droit de tuer quelqu’un.

La loi – une possible première étape, ce qui n’est pas sûr – ne donne ce droit à personne étant donné que l’objet dont il s’agit – mourir – est abordé du seul point de vue possible, à savoir celui du sujet en tant que tel : en d’autres termes, la décision de mourir ne peut être prise que par celui qui est concerné et qui pourra, et lui seul, demander l’aide d’un tiers s’il ne peut lui-même accomplir l’acte létal.

L’erreur de ces deux députés, s’il s’agit d’une erreur, est de faire comme si répondre une demande d’aide à mourir et tuer étaient synonymes. Autrement dit, comme si l’acte était sa propre signification, donc comme si le signifiant (ce qui est manifeste, l’injection, par exemple) coïncidait avec le signifié (= l’injection est un meurtre).

On peut discuter à l’infini de cette (supposée) coïncidence avec ceux qui la soutiennent parce qu’il s’agit d’une question-prétexte (de bonne ou mauvaise foi) qui masque la problématique, à savoir celle du droit reconnu au sujet de disposer librement de sa vie, et – ce qui n’est pas dissociable de cette reconnaissance – du droit à demander de l’aide.

En réalité, le droit à l’aide, quel qu’en soit l’objet, ne ressortit pas à la loi, en ce sens que l’aide est essentiellement l’expression de la fraternité humaine immanente… qui ne va pas de soi pour les tenants d’une transcendance divine. (Cf. le combat de l’Église catholique contre l’ « accouchement sans douleur »).

Le chemin est encore long pour parvenir à la reconnaissance vraie – donc hors du champ de la loi – de ce droit de disposer librement de sa vie, ce qui implique au minimum l’apprentissage de ce qu’est choisir, à savoir renoncer.

Cette reconnaissance est vraie en ce sens qu’elle est le corollaire de la reconnaissance de la spécificité humaine.

Il n’y a dans la pièce, aucune transaction d’aucune sorte proposée ni par Créon, ni par Antigone.  Bien au contraire, Sophocle oppose deux blocs l’un et l’autre sans la moindre nuance ni interstice.

Voici pourtant ce qu’en substance (le podcast est disponible) explique Heinz Wisman – sans la moindre contestation de l’animatrice. : Créon défend une cause, il est dans une légitimité. J’ai beau avoir eu raison, finalement ça ne change rien au désastre. Le désastre est déclenché par Antigone [Le texte dit exactement le contraire dans le grand discours de Tirésias à Créon : « Ce dont souffre la cité vient de ce que tu as dans la tête. » (1015)]. La voix de Créon est plutôt douce, quand Antigone a été surprise (en train de répandre de la terre sur le corps de son frère) ; ma fille tu ne recommenceras pas, c’est le bon papa. Il ne va jamais ordonner son exécution. Sa bonhommie. [Le discours de Créon à Antigone (476 > 498) à la tonalité agressive dit exactement le contraire] Il est un faire-valoir. Il fait pitié. Il était déjà tellement conciliant [Il ne prononce pas le moindre mot dans ce sens, bien au contraire : il répond à Antigone qui lui demande s’il veut plus que sa mort : « Rien de plus ; ayant ta mort, j’ai tout » (497) ]. Il invoque les divinités du sous-terrain, les Erinyes [Ce n’est pas lui, mais Tirésias et contre lui (1075].

Hors la légitimité, tout est faux, en particulier cette autre assertion ahurissante glissée dans un autre moment :  Créon c’est l’homme grec raisonnable.

Le déni s’explique sans doute par le refus de la dialectique qu’il ignore : Créon et Antigone sont les représentations théâtrales de deux schémas qui ne fonctionnent pas (Créon, caractérisé non par le raisonnable mais par la démesure, dit à la fin qu’il est fou, Antigone est condamnée à ne pouvoir vivre), mais par rapport à quoi ? En d’autres termes, qu’est-ce que l’inadéquation des deux réponses oblige à reconsidérer ? Quel est l’objet de la dialectique ?

Un exemple : interrogé par Socrate (qu’est-ce que le courage ?), Lachès (dans le dialogue du même nom) fournit ce qu’il pense être la réponse à la question qu’il dit être « simple » (= le courage c’est ça). L’invalidation par Socrate signifie que le courage, ce n’est pas le  ça de Lachès – Socrate ne résout pas la contradiction qu’il a mise en évidence.

Quel est, dans la pièce, l’équivalent du courage ?

L’échec des deux schémas (vie impossible) nous l’indique clairement : il s’agit du rapport entre la vie et la mort dont Sophocle dit dans son langage théâtral que ne conviennent ni celui de Créon ni celui d’Antigone qui incluent la vie dans la mort dont ils font la priorité, même si l’un et l’autre ont de bonnes raisons, comme Lachès, un général, a lui aussi de bonnes raisons. [Créon et Antigone sont des personnages de théâtre, le récit est une fiction, alors que Lachès est une personne réelle]

H. Wisman a lui aussi ses bonnes raisons qui le conduisent à trouver dans la pièce ce qui n’y est pas, à savoir « Toutes les oppositions [que peut représenter le personnage d’Antigone] sont des transactions possibles. Il y a une chose qui échappe à toute transaction, c’est ce drame intime du rapport que j’entretiens avec ma propre mort. »

Sophocle dit exactement le contraire : il n’y aucune transaction d’aucune sorte entre Créon et Antigone. La seule transaction présente dans la pièce concerne précisément ce que H. Wisman appelle « drame intime » – alors que c’est précisément ce qui constitue le tragique :  la transaction du sujet avec lui-même à propos de l’objet qui n’est évidemment pas la mort, mais sa propre mort dans le sens de mourir : comment je meurs ?

Antigone, sortie de son schéma inadéquat, quitte alors le monde du théâtre pour revêtir l’habit de l’être humain nécessairement confronté à ce choix : ou bien je meurs selon la décision (théâtrale) de Créon, ou bien je meurs selon ma propre décision.

Là est la transaction.

Elle est antinomique de tout spectacle, de toute mise en scène, de toute exploitation émotionnelle, parce qu’elle est celle de la solitude : Sophocle ne dit rien de la raison du choix du suicide d’Antigone parce qu’il est de l’ordre de l’incommunicable, de l’indicible, au contraire de ceux, explicites, d’Hémon et d’Eurydice, qui ne relèvent pas à proprement parler du choix.

Le tragique est peut-être constitué de cette solitude, exclusive, absolue, celle de l’être humain confronté au choix des conditions de sa mort, choix inéluctable en ce sens que ne rien choisir, c’est quand même choisir, puisque la mort elle-même n’est pas de l’ordre de l’option : c’est ce que peut signifier, dans le cadre du récit théâtral, l’irrémédiable condamnation à mort d’Antigone par Créon.

Le suicide d’Antigone est donc l’expression d’un choix qui constitue l’essence de la liberté humaine parce qu’il touche à la spécificité de l’espèce, un choix dont le spectateur ne sait rien, ne peut rien savoir, parce qu’il se situe en-dehors de toute représentation théâtrale possible puisqu’il s’adresse au sujet humain dont sa conscience fait un être tragique.

La problématique contient le problème que constitue l’évolution du théâtre grec (Eschyle, Sophocle, Euripide) en particulier l’analyse qu’en fait Nietzsche dans son essai La naissance de la tragédie.

Ce qui pourrait être l’objet d’un devoir de vacances.

Deux mille cinq cents ans plus tard, la question se pose toujours : ce qui constitue la tragédie grecque, c’est quoi exactement ? Et si la question est toujours là,  c’est que nous savons, nous sentons que son objet est le tragique dont le théâtre grec n’est pas l’invention mais la représentation, la plus spectaculaire, du moins dans le cadre de la culture européenne, de ce qui constitue la spécificité humaine.

Les explications académiques savantes qui n’aiment rien tant que le savoir pour le savoir, tournent autour de cette question essentielle que le théâtre antique lui-même aborde avec un système de codes dont la fonction est encore discutée dans le cadre de la thèse d’Aristote qui sert de référence plus ou moins intouchable : dire que ce mode de représentation de la frayeur et de la pitié permet une catharsis (= purification) des passions que suscitent ces deux sentiments dans la vie ordinaire, a quelque chose de rassurant. Ah, bon, c’est ça ! Quel soulagement !

Seulement, si cela est vrai, il faut reconnaître que la valeur thérapeutique supposée – donc par procuration –  de ce théâtre est bien faible : Hitler aimait beaucoup Wagner qui avait développé le théâtre grec (en particulier celui d’Eschyle, juste avant Sophocle – j’y reviendrai) jusqu’à en faire l’œuvre d’art totale. Sous cet angle de déchargement salutaire, l’explication par la catharsis ressemble fort à contournement, sinon à un leurre.

Pour tenter d’expliquer la signification de la tragédie d’Antigone et donc, si je suis cohérent, de m’approcher de ce qu’est le tragique, je m’appuierai sur la lecture qu’en a proposé le philosophe et philologue allemand Heinz Wisman dans l’émission Les chemins de la philosophie diffusée sur France Culture le 28/04/2021 – elle est disponible en podcast.

Cette lecture est intéressante en ce sens que, si elle propose une critique pertinente des interprétations antérieures, elle est elle-même une de ces lectures inadéquates parce qu’elle ne respecte pas le texte.

Le problème posé dans cette émission, c’est que l’animatrice, Adèle van Reeth, ne connaissait pas suffisamment le texte et qu’elle a donc laissé passer des affirmations erronées.

Si je suis d’accord avec lui pour considérer que les explications « la femme contre l’homme, l’individu contre le pouvoir, la cité contre la tribu, tout cela ne suffit pas pour cerner la figure d’Antigone »  – je dirais, plus encore, qu’elles sont en-dehors de la problématique de la pièce –  si je partage le point de vue que le suicide d’Antigone est l’élément déterminant, je ne suis pas d’accord avec le sens qu’il lui donne, au prix du non-respect du texte.

« Vers la fin de la pièce, dit-il, elle considère qu’elle doit être maître de son propre destin, sortir de toutes les oppositions qui admettent des transactions. (…) Toutes les oppositions peuvent se négocier dans les transactions sauf le rapport à soi.  [Antigone est] quelqu’un qui fait de son existence le moyen de s’ériger en singularité indépassable dans un geste qui échappe à toutes les déterminations extérieures. Un souffle de folie s’empare de l’assistance qui est emportée par quelque chose qui dépasse complètement toutes les oppositions courantes dans lesquelles se débat l’Athénien lambda. »

Le « souffle de folie » qu’il évoque à propos du suicide d’Antigone n’existe pas dans la pièce, en ce sens que, dans le moment de grande intensité dramatique où il est annoncé, Sophocle ne met pas la focale émotionnelle sur l’acte lui-même, mais sur Hémon, au premier plan dans le récit du Messager, dans son rapport avec le corps de sa fiancée, avec son père et sur son suicide. À aucun moment ni par aucun mot relatif à la pendaison Sophocle ne sollicite « la terreur ou la pitié » du spectateur (cf. article 24) : elle ne fait souffler aucun « vent de folie ». La seule précision, je l’ai évoquée dans l’article, est celle du lien tissé en fil auquel le Messager dit seulement qu’elle est suspendue.

La lecture académique dira qu’il s’agit d’un effet de poésie ou, et c’est le cas de l’édition de référence, ne dira rien.

Sophocle choisit d’attirer l’attention sur autre chose qu’une simple corde ou un simple lacet (c’est bien le sens du nom brochos qu’il emploie) en ajoutant l’adjectif mitôdès (= tissé en fil) qui n’est pas du registre de la corde pour se pendre. Il y a là une focale qu’une lecture académique tirée par l’oreille pourrait expliquer par un problème de scansion (organisations de brèves et longues dans un vers), ou une fantaisie poétique sans importance, une manière de signaler les limites du dramaturge – ce ne serait pas la première fois –  plus préoccupé par la forme que par le sens.

Antigone pendue par un lien en fil tissé est une image-idée problématique, comme un éclair dans le bloc émotionnel du désarroi d’Hémon. Cette image-idée est là pour fixer dans la tête la question centrale du suicide d’Antigone.

Mon désaccord le plus profond porte sur la question de la transaction :

« Toutes les oppositions sont des transactions possibles. Il y a une chose qui échappe à toute transaction, c’est ce drame intime du rapport que j’entretiens avec ma propre mort. Et si je m’empare de ma propre mort au lieu de la subir de la part d’autrui, je ne peux plus accuser un autre d’être à l’origine, je suis « moi » à l’origine de ce qui m’arrive, du coup je suis de manière exaltée « moi ».

Pour moi, c’est exactement le contraire.

C’est ce que j’expliquerai dans le prochain et dernier article.

Le Coryphée annonce l’arrivée de Créon, précise qu’il tient son fils mort dans ses bras, et ajoute ce commentaire : « un malheur qui n’est pas le fait d’un autre, mais de sa propre faute. » (1259,1260)

La faute n’est pas seulement en amont (interdiction d’enterrer Polynice) mais dans la réparation même de la faute puisque, comme on l’a vu, Sophocle a beaucoup insisté sur le temps donné prioritairement à l’ensevelissement du mort, une manière d’indiquer qu’il est celui pendant lequel Antigone s’est pendue. En d’autres termes, le vivant doit primer sur le mort et le contraire conduit inévitablement à la catastrophe.

Créon commence un long discours de déplorations  :  Ah ! Fautes entêtées de pensées insensées ! Ô vous, qui voyez les meurtriers et les morts de la mêmes famille !  Hélas ! ce sont les aberrations de mes décisions ! Ah, mon enfant, jeune avec une mort jeune ! Aiai, aiai ! tu es mort, tu es parti à cause de mes résolutions funestes, non des tiennes.

Coryphée : Hélas, il me semble que c’est tardivement que tu découvres ce qui sert de règle.

Créon : Hélas ! c’est dans l’infortune que je l’apprends ; (…) 

La suite de la strophe présente un problème intéressant en ce sens qu’il concerne un élément de la problématique du tragique, la liberté (j’y reviendrai dans la conclusion) par le biais du rapport avec les dieux.

Voici ce qu’il vient de découvrir : « Dans ma tête (une mise en valeur en tête de phrase que nous rendons par « c’est… que » = c’est dans ma tête qu’…) un dieu (dans le sens de la divinité en général), avant et encore maintenant, s’emparant de moi en fardeau pesant [= pesant de tout son poids ] (,…)

Sophocle utilise alors « epaïsen », 3^ème personne du singulier de l’aoriste (= passé simple ou passé composé) qui peut venir soit de païzein (s’amuser, se jouer de) soit de païein (frapper).  Qu’entendaient les spectateurs ? « dans ma tête… s’est joué de moi ou a frappé » ? Les deux ? Les traducteurs choisissent « frapper », sans doute à cause du fardeau pesant. Comme « l’homme jouet des dieux » fait partie de la pensée de Sophocle (cf. Œdipe Roi), il est bien possible qu’il se soit lui-même amusé avec cette ambiguïté pour frapper les esprits.  Peut-être faut-il traduire « s’est amusé à me cogner dans la tête » ? Un peu plus loin Créon dira de lui-même qu’il est fou.

(…)   et m’a secoué dans des chemins sauvages, hélas ! bouleversant une joie qui peut être foulée aux pieds. Hélas, hélas ! Iô ! les souffrances morales des mortels sont éprouvantes ! »

La longue plainte [chantée] ponctuée de cris pose, accolée aux émotions, la question des critères de la responsabilité humaine – dans le sens de réponse adéquate – qu’il ne faut donc pas chercher du côté des dieux. Elle s’accentue encore quand un serviteur vient lui annoncer la mort non de sa femme mais de la femme pleinement mère* de ce mort (1282) dont Créon ne réalise pas qu’il s’agit de son épouse, avant que le serviteur ne l’invite à vérifier : « Tu peux regarder : elle n’est plus à l’intérieur du palais » (1294)

* en écho Créon répondra « Hélas, hélas, mère infortunée, hélas, enfant ! » (1300) une manière pour Sophocle de suggérer que le lien de la philia se retourne contre celui qui l’avait méprisé (= le lien mère-fils prime sur le lien épouse-époux), d’autant que le Serviteur lui révèle qu’avant de se tuer d’un coup d’épée (= la mère se tue comme le fils) Eurydice a déploré les morts des deux fils (Mégarée, l’aîné a été tué pendant le conflit) « après avoir chanté des chants de malheur contre toi, meurtrier de ses enfants. » (1305).

Créon demande alors à ses serviteurs de l’emmener lui « qui n’est pas davantage que personne (= qui n’est plus rien) » (1326), il invoque quatre fois la mort « Qu’elle vienne ! » (1328, 1331) ce qui provoque cette réplique du Coryphée « Cela, c’est le futur. C’est du présent qu’il faut faire quelque chose. Car c’est de lui* que ceux qu’il concerne doivent se préoccuper. »

*le présent, plutôt que le futur : le Coryphée tente d’inciter à l’action celui proclame son effondrement : « Emmenez loin d’ici un homme fou qui, ô mon enfant, t’a tué sans le vouloir, et elle [Eurydice] aussi ; misérable que je suis, je ne sais où regarder en priorité ; tout se brise entre mes mains, et c’est un sort intolérable qui a fondu sur ma tête. » (1339 > 1446)

La conclusion du Coryphée est une sortie du théâtre tragique par l’affirmation d’une vérité générale censée énoncer un bon sens consensuel, une « morale », dans le sens qu’on donne à ce qui commence ou termine les Fables de La Fontaine : « Ce qui compte le plus pour le bonheur, c’est « to fronein » (le fait de penser, d’être sensé, sage). Et il faut n’être impie en rien envers les dieux ; les grands discours font payer en retour de grands désastres aux présomptueux, et à la vieillesse ils enseignent la sagesse » (1348 >1352)

À suivre, pour terminer, un essai de synthèse.

Pour justifier la peine d’inéligibilité amoindrie infligée à Marine Le Pen, la Cour d’appel explique qu’elle « considère que l’exécution de cette peine depuis le 31 mars 2025 a d’ores et déjà réparé l’atteinte à la probité dans une mesure compatible avec les garanties fondamentales reconnues au citoyen. L’ignorer porterait atteinte au principe de liberté des candidatures, condition essentielle à une expression démocratique du suffrage universel ». .

En quoi les 16 mois écoulés depuis le premier procès ont-ils « réparé l’atteinte à la probité » puisqu’il n’y a pas eu d’élections auxquelles M. Le Pen n’aurait pas pu se présenter ? Cela veut-il dire que la peine était formelle ? Quand un joueur de foot reçoit un carton rouge pour faute grave, il lui est interdit de participer au match suivant – sauf s’il joue dans l’équipe des USA et que le président s’appelle D. Trump.

En quoi l’inéligibilité aurait été une « atteinte au principe démocratique » compte tenu du fait que M. Le Pen est reconnue coupable d’un délit estimé « grave » ? Qui a porté atteinte à ce principe ?  

Ce qui conduit les magistrats à ajouter dans une sorte de contradiction : « Son comportement a nécessairement porté atteinte à la confiance des citoyens dans les partis politiques, au bon fonctionnement du système électoral et au jeu démocratique, et interroge sur sa capacité à exercer un mandat électif et à en respecter tous les devoirs, le premier étant celui du respect de la loi. »

Qu’est-ce qui autorise les juges à tenir un discours politique qui plus est inadéquat ?

En effet, maintenir la première peine d’inéligibilité ce n’était pas empêcher le RN d’être représenté à l’élection présidentielle.

Autrement dit, par ces justifications, les juges interviennent dans le fonctionnement du RN en laissant entendre comme une évidence que c’est M. Le Pen qui doit être candidate.

Enfin, quand ils font valoir « L’atteinte désormais ancienne à la probité et l’absence de réitération de comportements délictueux depuis près de dix années », ils oublient que ces dix années n’ont pas été celles de la reconnaissance d’erreurs regrettées, mais d’un temps pendant lequel M. Le Pen a usé de toutes les procédures possibles pour retarder voire empêcher le procès et que sa réaction après sa condamnation en première instance a été d’accuser les juges qui l’avaient condamnée.

C’est un dérèglement plus grave que celui que j’évoquais à propos du foot en ce sens que le poids de D. Trump est celui d’un déjà élu.

Eurydice (= « justice spacieuse »)  – épouse de Créon, mère d’Hémon –  sort du palais après que le Coryphée s’est demandé si c’est parce qu’elle a entendu le nom de son fils ou si c’est le hasard.

« Ô vous tous, habitants de la ville [= le Chœur, le Coryphée ], j’ai entendu vos discours alors que j’allais vers la porte pour aller, suppliante, invoquer la déesse Pallas. J’allais délier les courroies de la porte pour la tirer, mais un bruit de paroles d’un malheur pour l’un des miens frappe mes oreilles, de frayeur je tombe à la renverse dans les bras de mes servantes et je suis frappée de stupeur.   Quelle que soit la nouvelle, dites-la moi aussitôt. Car des malheurs n’étant pas inexpérimentée [= les malheurs, je sais ce que c’est], je l’entendrai. » (1183 > 1191)

Le Messager raconte qu’il a accompagné Créon d’abord vers l’endroit où était exposé le corps de Polynice, dévoré par les chiens, pour satisfaire au rituel des morts, « priant la divinité des routes [Hécatè] et Ploutôn [dieux des enfers] d’être bienveillants et de retenir leurs colères. » (1199 > 1200)

Sophocle fait ensuite préciser par le Messager tous les actes qu’ils ont accomplis : purifier le corps, couper des branches fraîches pour brûler ce qui reste du cadavre et dresser un tombeau « qui dresse son sommet » (1203), ce qui veut dire, beaucoup de temps.

Ce n’est qu’ensuite qu’ils se dirigent vers « la chambre nuptiale bâtie en pierres de la jeune fille, chambre creuse d’Hadès » (1204, 1205), et le Messager insiste à nouveau sur cet aspect morbide de la « chambre nuptiale qui n’a pas reçu les honneurs funèbres. » (1206, 1207)

Enfin, le Messager raconte les cris émis depuis le souterrain, puis la découverte – en lisant le récit, il est important de noter les choix de focale émotionnelle :

« Tout au fond du tombeau, nous la vîmes, elle, suspendue par le cou, attachée à un lien tissé en fil, et lui [Hémon] de tout son corps jeté sur elle et la tenant enlacée, déplorant la perte d’une épouse désormais dans les enfers, les actes de son père et la funeste couche nuptiale. Lui [Créon] quand il les voit tous les deux, s’étant tristement lamenté, s’avance vers lui, et ayant poussé des cris de douleur, appelle : « Ô infortuné, qu’as-tu fait ? Quelle pensée t’est venue ? Dans quel malheur t’es-tu perdu ? Sors, mon fils, je te le demande en suppliant ! » Mais l’enfant, jetant des regards avec des yeux sauvages, lui ayant craché au visage, ne répond rien, il tire son épée au double tranchant, mais il manque son père qui d’un bond prend la fuite ; ensuite le malheureux, irrité contre lui-même, dans l’état où il se trouve, ayant brandi son épée, en enfonce la moitié dans son flanc, et dans ses bras défaillants, encore conscient, il étreint la jeune fille ; respirant avec force, il émet un dernier souffle de gouttes de sang sur sa joue pâle. Est étendu un mort embrassant une morte, infortuné ayant obtenu en partage l’accomplissement de ses noces dans la demeure d’Hadès, ayant montré que chez les êtres humains, l’irréflexion est le plus grand mal pour l’homme auquel elle s’attache. »

Ce qui suscite l’émotion du spectateur – il faut entendre l’acteur – c’est le malheur épouvantable d’Hémon découvrant Antigone pendue, les cris du père, la haine et la fureur du fils, le coup d’épée manqué, la lame retournée, enfoncée, le dernier souffle, le sang.  

En revanche, rien, ou presque, sur Antigone à qui, si j’ose dire, Hémon vole la vedette. Reste l’image, juste évoquée, et, à part la «  joue pâle »  – en réalité elle  met en valeur le rouge du sang d’Hémon –   ce détail bizarre du « lien* tissé de fil** »  : *brochos désigne le lacet ou la corde d’étranglement, et mitôdès** (= tissé de fil)est apparemment un mot créé par Sophocle, ou alors très peu utilisé – le dictionnaire ne donne que cette référence. On ne peut donc pas traduire brochos par corde ou lacet. Je propose de faire de l’expression ce qu’a pu en faire le spectateur – je parle du spectateur attentif et curieux : la mettre dans un coin de la tête, pour plus tard. Comme le choix de la focale.

Eurydice rentre alors dans le palais sans dire un mot. Le Coryphée et le Messager essaient de se rassurer sur ses intentions, tout en reconnaissant qu’un tel silence est angoissant.

Créon revient alors pour la dernière séquence.