Créon libère le garde dont la sortie (définitive) ramène la tragédie.

Antigone admet qu’elle connaissait les décisions et explique pourquoi elle ne les a pas respectées. Ce discours qui, pour les morts,  donne la priorité aux lois divines sur la loi humaine, est toujours d’actualité, avec la différence qu’il concerne les vivants.  

 « Oui, car pour moi, ce n’est pas Zeus qui a fait ces proclamations, ni Dikè (la Justice) qui vit avec les dieux d’en-bas ; et ils n’ont pas fixé ces lois parmi les hommes. Je ne pensais pas qu’elles soient assez puissantes pour permettre qu’un mortel puisse transgresser les lois non écrites et sûres des dieux. Ces lois ne sont ni d’aujourd’hui ni d’hier, mais elles sont vivantes depuis toujours et personne ne sait quand elles ont vu le jour.  Pour cela, je n’allais pas, par crainte des intentions d’aucun homme, être punie chez les dieux. Je savais que je mourrais – pourquoi ne le saurais-je pas ? – et même si tu n’avais pas fait tes proclamations*. Et si je meurs avant le temps, je dis que c’est un bénéfice. Celui qui, comme moi, vit au milieu des malheurs, comment en mourant n’acquiert-il pas un gain ? Ainsi, pour moi, rencontrer ce sort n’est pas une souffrance. Si, en revanche, j’avais supporté que le cadavre d’un fils de ma mère** soit sans sépulture, pour cela j’aurais souffert ; mais pour ceci, je ne souffre pas. S’il te semble que celle qui agit ainsi est insensée, il se peut que ce soit par un insensé que je suis accusée d’être insensée » (453 > 470)

*Tragédie en ce sens qu’Antigone commence à construire le rapport avec sa propre mort. Pour le moment, du fait de sa transgression, elle est subie, même si elle l’est dans le cadre de la loi universelle. Mais si Antigone n’est pas empêchée par la mort qui punira la transgression, ce n’est pas pour mourir qu’elle la commet. Ce n’est pas un suicide.

** L’expression rappelle que la loi qu’entend respecter Antigone est celle de la « philia » qui n’a pas de valeur affective, mais indique l’importance du lien du sang qui justifie la transgression d’un interdit sacrilège.

Le spectateur est donc confronté à un entrelacement de questions : la loi divine et la loi humaine, le rite funéraire pour l’accès au monde de l’en dessous, le lien familial et le rapport avec sa propre mort.  

Dans l’instant, une forte émotion puisque celle qui parle a mis sa vie en jeu, et, pour plus tard, des problèmes à résoudre pour lui-même.

Sophocle fait réagir le Coryphée avant Créon : « Il est évident que cette enfant, dure, est la fille d’un père dur ; elle ne sait pas céder aux malheurs. » (471,472) Les spectateurs connaissent l’histoire d’Œdipe, mais ils ne savent pas la manière dont Sophocle la traitera puisque Œdipe Roi sera joué vingt ans après Antigone. Cette réflexion du Coryphée pouvait leur en donner un aperçu.

Créon : Avec quel événement s’harmonise mon arrivée ?

Le Garde : Chef, pour les mortels il n’est rien qu’on doive jurer de ne pas faire ; en effet l’imagination trompe la pensée. Lorsque je me vantais de prendre mon temps pour revenir un jour ici, j’avais été perturbé par tes menaces. Mais, la joie inattendue et inespérée est une volupté à nulle autre pareille (…). (387 >393)

À la question théâtrale (de second degré = notez l’artifice) que pose Créon, Le Garde répond par un discours de philosophe* : le décalage du registre de langage est un procédé de comédie que confirme le récit de l’arrestation ; la focale est mise par Le Garde non sur la gravité tragique de l’acte d’Antigone [«Elle rendait les honneurs funèbres à l’homme » (402)], mais sur lui et le bénéfice qu’il en retire : « Je suis là, malgré ce que j’avais juré de ne pas faire,  conduisant cette jeune fille qui a été surprise en train de préparer une sépulture. Cette fois, il n’y a pas eu besoin de tirer au sort [il l’avait été pour apporter la mauvaise nouvelle], c’est une aubaine pour moi, pas pour un autre. Et maintenant, chef, c’est elle que comme tu le veux, tu vas prendre, confondre et juger.  Moi, je suis libre et il est juste que je sois débarrassé de ces tourments. » (394 > 400)

*P. Mazon qui ne vit pas le décalage – pour l’Institut, une tragédie est une tragédie  –  écrivit cette note d’évaluation (merci, une nouvelle fois, pour Sophocle) et d’explication qu’on devine fondée sur sa connaissance de la psychologie du garde thébain du 5^ème siècle : « Le ton sentencieux du garde, ici comme dans la scène précédente, est un trait de caractère parfaitement observé. » (p.86)

Interrogé sur les circonstances de l’arrestation,  Le Garde répond par un long récit (407 > 440) dans lequel Sophocle fait intervenir un curieux épisode météorologique.

Lui et ses collègues ont enlevé la poussière qui avait été répandue sur le corps, puis se sont installés pour surveiller. Il est midi. Survient alors un violent orage « affliction céleste » (418) qui fait se lever une trombe de poussière,  emplit toute la plaine et arrache les feuilles des arbres. Yeux fermés, ils supportent « le fléau divin » (421) qui met longtemps avant de s’éloigner. C’est alors qu’ils voient celle qu’il appelle « l’enfant » (païs) qui pousse des cris aigus comme l’oiseau qui découvre son nid vidé de ses petits. (424, 425). Et il précise : « Quand elle vit le mort nu [non recouvert], elle poussa des gémissements puis lança des imprécations de malheur contre ceux qui avaient fait ça. » (427,428)

Les spectateurs ont eu le temps de ressentir la violence de l’orage et d’imaginer son incidence sur les effets constatés par Antigone : peut-elle penser que ce n’est pas la puissance du tourbillon qui a ôté la poussière qu’elle avait répandue sur le corps de son frère ? Si Le Garde dit qu’elle hurle contre ceux qui ont fait ça, c’est parce qu’il sait. Mais elle, qui n’était pas présente avant l’orage, à qui adresse-t-elle ses cris de colère ?

Si Sophocle invente cet épisode, est-ce, dans le contexte d’ambiguïté qu’il a construit, pour suggérer un second rapport d’antagonisme, cette fois avec les dieux (pour les Grecs, l’orage vient de Zeus) ?

La fin du récit pose un problème qui fait écho à l’ « enfant » (païs) : si Le Garde trouve agréable d’être tiré d’affaire avec l’arrestation d’Antigone, s’il convient qu’il est dans sa nature de prendre soin de lui, il confie qu’« il est pénible de conduire ses amis [« tous philous »] au malheur » (438).  

Après les points d’exclamation que les décalages de langage ont imprimés dans la sensibilité des spectateurs, après la violence de l’orage qui les impressionnés, le rapport affectif qu’établit Sophocle entre Le Garde et Antigone ne pourra pas ne pas résonner dans leur tête, un peu plus tard, après celui de l’orage, comme un second point d’interrogation.

Entre la sortie du garde et son retour, le Chœur chante et danse deux ensembles composés d’une strophe (il va d’un côté) et d’une antistrophe (puis de l’autre) sur le thème des limites de la puissance de l’homme [« Il existe beaucoup de choses étonnantes* mais rien n’est plus étonnant que l’être humain. » (332)] : s’il est capable de traverser la mer, de « fatiguer Gaia » par la charrue, de capturer les oiseaux, les bêtes de terre et de mer, de dompter le cheval et le taureau, s’il sait se protéger du froid et de la pluie, il ne peut échapper à Hadès (la divinité de l’en-dessous = la mort), et la science qu’il a acquise le conduit à « aller tantôt vers le mal tantôt vers le bien. » (334 > 366)

* L’adjectif deinos (du verbe deidein = craindre) signifie : qui inspire la crainte, l’étonnement, terrible, effrayant (> dinosaure : lézard effrayant), extraordinaire, étrange. P. Mazon traduit en ajoutant une connotation (chrétienne ?)  inadéquate  –  « Il est bien des merveilles en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme » – puisque le Chœur insiste sur l’impuissance  de l’homme face à la mort et sur ses errements, notamment quand il est un homme politique :  « Mêlant les lois de la terre et la justice des dieux auxquels il a prêté serment, il occupe le plus haut rang dans la cité ; en est exclu celui avec lequel est le « non-beau »*, pour le plaisir de l’audace ; pour moi, qu’il ne s’asseye pas au même foyer et qu’il n’ait pas des sentiments partagés [qu’il ne soit pas mon ami ] celui qui agit ainsi. » (367 > 375)

*P. Mazon traduit « celui qui laisse le crime le contaminer » alors que Sophocle vise plutôt une manière d’être :  l’expression qui associe kalos (beau) et agathos (bon) pour une harmonie du corps et de l’esprit n’a pas d’équivalent chez nous.  Kalos, ici au neutre, construit avec l’article et la négation intercalée (to mè kalov), ne peut pas être traduit autrement que de manière littérale (« le non-beau »), sauf à perdre la signification qu’il a pour les Grecs. L’idée est que « le plaisir de l’audace » (dans le sens d’impudence) est antinomique de kalos qui renvoie à une éthique.

Le sens du message envoyé est apparemment clair : en refusant à Polynice l’entrée chez Hadès, donc en séparant la loi terrestre de la justice divine qui ne peut pas être rendue à l’âme du mort puisqu’il n’a pas eu accès au monde de l’en-dessous, Créon – avec qui est le « to mè kalon » – est exclu de la cité.

Seulement, les spectateurs n’ont pas oublié que ceux qui envoient ce message (le Chœur et le Coryphée) n’ont pas fait preuve de la même clarté quand ils étaient en face de Créon… qui n’est pas là et qu’ils ne nomment pas dans une phrase qui pourrait avoir la résonance d’une vérité générale : « celui avec qui…» est un pronom relatif indéfini et il peut donc désigner n’importe qui. J’ajoute que la négation mè a une valeur subjective.

C’est une nouvelle illustration de l’ambiguïté à laquelle est confronté le spectateur depuis le début, ambiguïté liée au changement de paradigme indiqué par la décision de Créon, et que Sophocle constituera à la fin en dialectique.

Reste à savoir ce que vaut l’explication psychologique proposée par le Chœur du « plaisir de l’audace »,  une perversion qui aurait motivé l’interdiction d’enterrer Polynice. Est-ce qu’elle est celle de Sophocle (discours) ou celle du Chœur (récit) ?

C’est alors que Le Coryphée annonce avec grande stupeur l’entrée d’Antigone amenée par Le Garde.

– « Ô infortunée enfant de l’infortuné Œdipe, que se passe-t-il ? Non !  C’est toi qui a désobéi aux ordonnances royales par un acte de folie et qu’on a arrêtée ? »

Le Garde : « Oui, c’est elle qui a commis l’acte. Nous l’avons prise alors qu’elle rendait les honneurs funèbres. Mais où est Créon ? » (379 > 385)

Créon sort alors du palais et Sophocle va écrire un second dialogue décalé avant le retour à la tragédie.

Sophocle fait réagir Créon à la question du Coryphée  ( « Chef, est-ce que cet acte [recouvrir de terre le corps de Polynice] n’a pas été inspiré par la divinité ? ») en sollicitant la pensée du spectateur (par le déni), puis au discours du garde en s’adressant à nouveau à sa sensibilité (par le délire).

Le déni – de l’impiété de la décision – utilise ici le procédé du syllogisme qui consiste à dérouler un raisonnement à partir de ce qui est censé être un postulat (la « majeure ») : une vérité qui n’a pas besoin d’être démontrée.  Quand le postulat en est vraiment un, la conclusion venant après la « mineure » peut être juste  (« Tous les homme sont mortels (prémisse majeure), or je suis un homme (prémisse mineure), donc je suis mortel »), si le postulat n’en est pas un, elle est du n’importe quoi (Tout ce qui est rare est cher, or un trèfle à quatre feuilles est rare, donc il est cher).

Le postulat du syllogisme de Créon est une « majeure implicite » comme elle l’est souvent dans l’idéologie. Exemple bien connu : « Ceux dont il s’agit [les esclaves]  sont noirs depuis les pieds jusqu’à la tête ; et ils ont le nez si écrasé, qu’il est presque impossible de les plaindre [= ce ne sont pas des hommes] » (Montesquieu – « De l’esclavage des nègres » – De l’Esprit des Lois). [Le mode utilisé ici est l’humour : à quelques nuances près, la phrase pourrait être celle d’un esclavagiste.]

L’apparente majeure explicite  (« Ceux dont il s’agit… ») dépend en effet d’une majeure implicite (= en tant que couleur, le blanc est supérieur au noir) qui ne peut pas être formulée sous peine d’apparaître pour ce qu’elle est, à savoir une construction idéologique, donc discutable, in fine absurde.  Elle est donc en réalité une mineure du syllogisme « Le blanc est supérieur au noir, or ceux dont il s’agit… »).

La réponse que Créon oppose à la question du Coryphée est construite sur ce modèle :  la majeure est formulée sous la forme de la question oratoire (une affirmation déguisée) qui a valeur de postulat, [« As-tu déjà vu les dieux honorer les méchants ? » (288)] ; or Polynice est méchant, donc les dieux ne peuvent l’honorer, donc ma décision de ne pas l’enterrer est juste.

Cette construction repose sur la majeure « les funérailles honorent les bons » qu’il ne peut pas énoncer parce qu’elle est fausse :  pour les Athéniens, les funérailles n’honorent ni les bons ni les méchants, elles sont pour l’âme du mort l’indispensable laisser-passer vers le monde de l’en-dessous et elles ne sont pas conditionnées par la reconnaissance d’une quelconque qualité.

La décision de Créon est donc non fondée et l’argument qu’il oppose à la question pertinente du Coryphée est ce qu’on appelle l’argument d’autorité*, en l’occurrence d’ordre politique, qui mélange deux questions – celle du patriotisme et celle de la mort – pour une problématique artificielle et fausse qui ne peut aboutir que dans une impasse du récit – c’est ce que va révéler l’intrigue de la tragédie – , donc susciter, après coup, un questionnement.

*Cet argument qui a traversé l’histoire humaine est toujours d’actualité, que « la divinité » soient les dieux,  Dieu, le Parti ou le Chef.

Quant au délire, il est celui de la réponse au garde :  Créon soutient la thèse du complot par le même type de raisonnement, avec la différence que la « majeure » [l’argent est ce qui détermine les comportements humains et il est la cause de tous les maux (295 > 303)] peut être énoncée comme un postulat, sans risque d’être contredite :  sa critique suppose en effet qu’ait été construite la problématique du rapport à l’objet – dont l’argent n’est qu’un élément –,  problématique étrangère aux Athéniens du 5^ème siècle et toujours étrangère aux sociétés du 21^ème.

La thèse est donc celle du complot politique dont les acteurs auraient payé les gardes pour « faire ces choses (« tade » : démonstratif neutre au pluriel) » (294) sans que le spectateur sache ce que recouvre  « ces choses » : auraient-ils été payés pour recouvrir eux-mêmes le corps ou pour prétendre ne pas en avoir identifié l’auteur ? On ne sait pas. Une manière pour Sophocle de souligner l’inanité de cette thèse qui a souvent servi et sert encore d’explication magique.

Au châtiment que Créon promet au garde si le coupable n’est pas découvert (la pendaison précédée d’aveux extorqués) succède, dans le même registre qu’au début, un dialogue qui pourrait donc être celui d’un maître et de son valet/esclave de comédie, certainement pas celui, invraisemblable, d’un roi et d’un simple soldat, surtout dans le cadre tragique.   

Le Garde : Tu me permettras de dire quelque chose, ou je m’en vais comme ça, en tournant les talons ?

Créon : Ne sais-tu pas que maintenant encore tu parles de manière à m’exaspérer ?

Le garde : Est-ce que tu es mordu dans les oreilles ou bien dans l’âme ?

Créon : Pourquoi cherches-tu à localiser ma douleur ?

Le Garde : Le coupable afflige ton âme, moi, ce sont tes oreilles.

Créon : Ah ! Tu es manifestement né bavard !

Le Garde : Eh bien, je n’ai pas commis cet acte.

Créon : Quant à cela, tu as vendu ton âme pour de l’argent.

Le Garde : Comme c’est terrible quand on a une idée de l’avoir fausse !

Créon : Maintenant amuse-toi à avoir des opinions ! Mais si vous ne m’amenez pas ceux qui ont agi, dites-vous bien que les vils profits produisent de l’affliction.

Créon rentré dans le palais,  le Garde s’en va sur ces mots :

« Il n’y a aucune chance que tu me voies revenir ici. Et maintenant, sain et sauf contre tout espoir et contre ma propre attente, j’ai une grande reconnaissance envers les dieux » (315 >331)

Il faudra attendre le retour et la dernière sortie du garde pour que Sophocle ferme la parenthèse baroque et relance la tragédie initiée au tout début de la pièce par le dialogue entre Antigone et Ismène.

Deux événements.

Les concerts d’Aya Nakamura au stade de France (29, 30 et 31 /05/2026) et la victoire de Paris Saint-Germain dans la finale de la coupe d’Europe de football (30/05/2026).

Chacun d’eux a été l’objet d’un article dans Le Monde. Les commentaires qu’ils ont suscités témoignent de l’importance du discours identitaire qui infuse dans tous les domaines.

Voici les deux que j’ai publiés.

1 – La musique et écouter la musique. La musique est l’infinie variation des combinaisons, mélodiques ou pas, la répétition – dans toutes les partitions de tous les compositeurs de toutes les musiques – parce que nous vivons selon des cycles. Chaque époque produit ce qui lui correspond. On écoute toujours la musique baroque – plus exactement certains compositeurs de cette musique – mais on ne la compose plus. Écouter la musique, c’est construire des rapports – différents selon qu’on est seul ou pas – avec la note fondamentale et les harmoniques qui nous constituent, des rapports qui changent selon notre temps individuel et collectif. La comparaison vise à figer le temps et la nostalgie, comme son nom l’indique, est l’expression d’une souffrance.

2 – Les critiques qui visent l’événement [surtout les débordements qui ont accompagné la célébration de l’événement] ou l’article [= la manière dont ils ont été traités]  ignorent ou font semblant d’ignorer que le désarroi, individuel et collectif – il est aujourd’hui planétaire, pas seulement français – est à l’affût de tout événement qui puisse en permettre l’expression. Chacun sait pour l’avoir expérimenté dans un moment difficile de sa vie que cette expression est le plus souvent violente et qu’elle porte sur un « objet » sans rapport avec ce qui la génère. Le discours dominant de répression et d’indignation morale exclusive – on le retrouve dans les critiques – est lui aussi une expression de ce désarroi et il participe de la même violence. La différence avec le jet de pierre, le casse de vitrine ou l’incendie de voiture, est qu’il utilise les mots d’une syntaxe mécanique pour transférer la violence de ses passions sombres (dont la nostalgie) dans l’idéologie qui a besoin du désarroi pour se développer et capter l’électorat déboussolé.

                                                       —

À propos,

– de la musique : Bach a été oublié pendant plus d’un siècle et certains disent encore que sa musique est « toujours la même ». Brassens – souvent cité – n’a jamais été « populaire »  et certains disaient que sa musique reposait sur deux ou trois accords.

– du football : un commentateur fait remarquer que la même victoire européenne de l’équipe de Bordeaux-Bègles en coupe d’Europe de rugby n’a pas le même retentissement et n’a pas été accompagnée de violences. Et il ajoute : « Allez comprendre ! En fait, oui, on comprend qu’il s’agit de deux publics différents. Qu’est-ce qui les distingue ? La réponse est évidente mais il est interdit de la formuler. »

Un autre : « Et si on gardait les pieds sur terre ? De quoi s’agit-il ? De 22 bonshommes qui courent après une balle et qui pour cela gagnent des millions » 

Deux exemples du degré zéro de l’analyse ou de l’a priori : la réponse précède ou évacue le questionnement qui concerne la spécificité de ce jeu collectif, le seul qui ait une dimension planétaire.

Créon annonce alors au Chœur ce que le spectateur sait déjà : Étéocle qui est mort en combattant pour sa ville sera enseveli alors que Polynice qui a voulu la détruire restera sans sépulture, laissé en pâture aux oiseaux – Sophocle le précise pour la deuxième fois, on verra plus loin que ce n’est pas sans signification – et aux chiens. Il indique que des gardes sont postés près du corps. Le dialogue se termine ainsi :  

– Le Coryphée : Que commanderais-tu d’autre ?

–  Créon : De ne pas laisser la place à ceux qui désobéissent.

– Le Coryphée : Il n’est personne si insensé qui souhaite mourir.

– Créon :  Et c’est assurément le prix à payer. Mais l’espoir du gain souvent perd les hommes.

Le Coryphée et le Chœur ne feront donc rien pour favoriser [= ne pas laisser la place à]  qui veut transgresser l’interdit dont ils ne disent ni qu’ils l’approuvent ni qu’ils le désapprouvent. Le rapport « désirer mourir »/« insensé » a une résonance étrange puisque pour celle qui veut passer outre et que le spectateur connait, il ne s’agit pas du désir de mourir mais d’agir dans le respect d’une loi.

Le choix de ne pas prendre parti non par conviction mais par peur laisse entrevoir ce qu’a pu être l’intention de Sophocle quand, pour le Chœur et le Coryphée, il a choisi le masque du vieillard.

Et s’il fait imaginer par Créon un motif d’intéressement d’autant moins crédible qu’il a précisé dès le début l’objet de la transgression, c’est pour souligner son aveuglement quant à la dimension d’impiété d’une décision qui, toute théâtrale qu’elle soit, ne pouvait que heurter le public – j’y reviendrai.

Entre alors un garde dont le discours et le premier échange avec Créon ont ceci de remarquable qu’ils quittent le domaine tragique pour celui de la comédie.

Voici la première phrase que je traduis toujours au plus près de ce que Sophocle voulait faire entendre : « Chef, je ne dirai pas que j’arrive essoufflé à cause de la vitesse ayant levé un pied d’allure légère. » [ = Je ne suis pas venu en courant]

L’expression évoque forcément pour les spectateurs l’épopée homérique, en particulier Achille « aux pieds légers ». Le décalage ainsi créé par la référence inappropriée, le changement d’objet et le registre de langue plonge sans transition et longuement (monologue de 14 vers) dans le burlesque et l’absurde.

« J’ai eu en effet de nombreux arrêts de préoccupations, tournant en rond sur moi-même pour des allers-retours sur mes chemins, car mon âme me disait me parlant à moi-même : « Malheureux ! Pourquoi vas-tu là où tu seras puni en arrivant ? Infortuné, au contraire tu restes là? Et si Créon apprend cela d’un autre homme, oui, comment toi, tu n’en souffriras pas ? Remuant de telles choses je tournais en rond à une vitesse qui prend tout son temps et ainsi la route courte semble longue. La décision de venir vers toi l’a finalement emporté, et même si je n’arrive pas à faire sortir quelque chose de moi, je me ferai quand même comprendre. Oui, je viens tenant à la main l’espoir de ne pas souffrir plus que ce qui est marqué par le destin. » (223 > 236) Vous trouvez aussi que le garde a, bien avant l’heure, quelque chose de shakespearien?

Le dialogue avec Créon continue dans le même registre, accentuant le décalage avec l’événement finalement annoncé après une dernière pensée de haute volée  «  Les dangers, oui, certes,  produisent beaucoup d’hésitation » (243) : le corps de Polynice a été recouvert de poussière fine, les rites ont été accomplis mais personne ne sait qui l’a fait. (245 > 253) Le garde raconte ensuite longuement comment ses collègues et lui ont finalement décidé de dire la vérité, comment c’est lui qui a été désigné.

Son dernier mot ramène la gravité  : « Je suis là, malgré moi, et malgré vous, je le sais : personne n’aime le messager porteur de mauvaises nouvelles. » ( 276, 277)

Et avant de faire réagir Créon, Sophocle donne la parole au Coryphée :

«  Chef*, est-ce que cet acte n’a pas été inspiré par la divinité ? Je me pose la question depuis un moment. » *Non basileus (roi) mais, anax, comme le garde l’a interpellé.

Ce passage baroque est un élément du discours de Sophocle : la décision prise par Créon n’est pas bonne, ce qui implique que le principe qui l’autorise n’est pas bon non plus.

Dans l’instant, le spectateur reçoit ce discours par ses sens, pas par sa pensée.  

L’expression de P. Mazon [à propos du « programme de gouvernement » de Créon] « trahit une conviction sincère » (cf. article 6)ne trahirait-elle pas le besoin bien connu de se persuader qu’un discours dit ce qu’on a envie d’entendre parce qu’on n’a pas envie de comprendre ce qui le produit ?

Et en quoi ce problème nous concerne-t-il aujourd’hui ?

Les deux principes qu’énonce Créon n’ont rien à voir avec la définition du « programme de gouvernement »,  mais relèvent du degré zéro de ce qu’il veut faire passer pour de la philosophie politique : s’agissant du premier principe, quel homme politique – à Thèbes,  à Athènes ou aujourd’hui – proclamerait qu’il ne prendra pas les meilleures décisions mais les pires, et qu’il ne sera pas courageux mais lâche ? Quant au second « celui qui estime qu’un ami est plus important que sa patrie, je dis qu’il ne compte pour rien », qu’a-t-il à voir avec « programme de gouvernement » ?

Ce que ne veut pas voir P. Mazon – dans le parti pris de lecture qui est le sien – et que Créon demande aux vieillards de ne pas entendre, c’est qu’il apporte à sa décision la caution d’une transcendance de pacotille à laquelle recourent depuis Sophocle les politiciens du monde entier pour construire leurs slogans. (cf. « Yes, we can ! » « Ensemble tout est possible ? » / « Le changement, c’est maintenant ! » / « Make America Great Again ! » etc.)

Seulement, le parti pris de lecture de P. Mazon est inadéquat en ce sens que Créon n’est pas un homme politique réel prononçant un discours électoral, mais un roi de théâtre qui veut s’assurer de la fidélité d’une partie d’une population de théâtre à laquelle le dramaturge fait porter le masque de la vieillesse.

Non seulement les principes énoncés ne sont pas ceux d’un programme de gouvernement, non seulement il n’y a pas de programme de gouvernement, non seulement il n’y a pas de « trahison de sincérité », mais ce que P. Mazon prend pour un discours n’est qu’un récit, et s’il confond l’un avec l’autre, ce n’est évidemment pas par défaut d’intelligence, mais parce que le discours de Sophocle qui sous-tend ce récit qui prend ici la forme du discours de théâtre, ce discours le dérange, comme le dérange celui d’Œdipe Roi, et comme il dérange aussi les universitaires qui s’amusent aujourd’hui à réduire cette tragédie à une énigme policière (cf. article Sophocle et Rouletabille – 28/03/026).

Laissons-les à leurs problèmes et retournons au théâtre.

Les spectateurs voient évoluer ce groupe de vieillards qui chantent et dansent forcément comme des vieillards, qui se racontent l’histoire vieille comme eux et comme le monde qui dit « on oublie et on passe à autre chose » et qui ignorent la décision de Créon proclamée à la ville tout entière (7).

À quel archétype renvoient-ils pour les spectateurs ? Celui de la prétendue sagesse ?  De la peur ? De la faiblesse ? Comme Ismène renvoyait à celui de « la femme » ?

Est-ce qu’ils se demandent pourquoi Antigone sait, pourquoi sa sœur et les vieillards ne savent pas ? Leur viendrait-il à l’esprit d’invoquer, comme certains le font aujourd’hui, des maladresses de Sophocle qu’ils connaissent bien pour lui avoir plusieurs fois donné le premier prix au concours ? [L’appréciation de P. Mazon « Le discours est fort bien composé »  (merci pour Sophocle) ne trahirait-il pas quelque chose comme une suffisance ?]

Est-ce qu’ils se demandent encore si ce « malheur [invoqué par Créon] qui avance vers les habitants de la ville à la place du salut » fait partie du récit ou du discours ? En d’autres termes : vont-ils s’identifier aux vieillards qui ne poseront pas la question à Créon parce qu’à Athènes comme aujourd’hui à Paris et partout ailleurs, on ne la pose pas à celui qui détient le pouvoir, ou bien vont-ils prendre le temps du recul pour répondre au questionnement que pose le discours de Sophocle ?

Avant d’annoncer aux vieillards la décision que connaissent déjà les spectateurs, Créon conclut ainsi son énoncé des principes : « C’est par ces usages ayant force de loi* que moi j’augmente la puissance de cette cité. » (191)

*nomos désigne l’usage, la coutume ayant force de loi, puis la loi. Ce que vient d’énoncer Créon n’est pas de l’ordre de la loi proprement dite.

Une manière de prévenir : ceux qui s’opposeront à la décision diminueront la puissance de Thèbes, autrement dit, ils seront ses ennemis.

Antigone et Ismène sortent et le chœur entre. Une douzaine d’acteurs qui portent le masque de vieillards.

Chantant et dansant avec la voix et le rythme correspondant à leur masque, ils racontent – brièvement – la victoire remportée grâce à Zeus, la mort des deux frères entretués, puis annoncent qu’il faut oublier les batailles, se diriger vers les temples des dieux et demander à Bacchos de présider le temps nouveau qui arrive.

À les entendre, il n’y a plus de problème, pas de tragédie, tout est rentré dans l’ordre ordinaire, l’avenir est prometteur, tout va bien, tout sera comme avant.

En regard de la scène précédente qui dit le contraire, que signifie ce discours ? Pourquoi Sophocle a-t-il ainsi organisé son théâtre ?

Si le chœur et le Coryphée ont rappelé que Polynice est allé chercher les Argiens pour attaquer Thèbes, ce n’est pas sur lui qu’ils mettent la focale, mais sur le foudroiement de l’un des chefs argiens, Capanée, une grande gueule dans le genre provocateur (dans Les Sept contre Thèbes, Eschyle le montre défiant les dieux) et ils réunissent Polynice et Étéocle dans l’émotion commune de l’adjectif « terribles » qualifiant aussi bien leur condition « nés du même père et de la même mère » que leur fin « ayant levé des lances d’égale puissance ils ont obtenu tous deux une part d’une mort commune. » (144>147).

Pas de traitre, pas de héros, seulement deux frères pris dans le scénario familial.

Et les douze acteurs chantent avec des voix de vieux que tout ira bien maintenant.

Le spectateur qui sait, lui, que tout n’ira pas bien, est donc confronté à une contradiction théâtrale : après la scène précédente, que représentent, ainsi imaginés par Sophocle, ce chœur étrange qui ignore une information rendue publique et ce Coryphée qui se demande pourquoi Créon qu’il voit approcher et dont il précise qu’il est désormais le roi du pays, les a convoqués, eux, des vieillards, précise-t-il (gerontôn > gérontologie – 159), devant le palais ? (155>161)

Le discours que leur adresse Créon fournit la réponse : il a réuni ceux qu’il n’interpelle (162) pas « gerontes » mais  « andres » (= hommes)  « séparément de tous » (164 ) pour savoir si, après avoir été fidèles à Laïos, Œdipe et à des deux fils, ils accepteront son pouvoir (légitime par sa parenté – beau-frère et oncle) et ses décisions.

Sophocle construit une symétrie qui n’est pas seulement dictée par l’appareil théâtral : Antigone conduit Ismène hors des portes de la maison et Créon convoque les vieillards hors de la cité non pour une information déjà publiée, mais pour connaître, à distance émotionnelle du foyer ou de la foule, leur position relativement à une mise en cause de structures non plus matérielles (la bataille est terminée, les remparts sont intacts et les Argiens sont repartis), mais politiques.

Créon dévoile ensuite ses deux principes de gouvernement : « À mes yeux, celui qui, dirigeant une cité, ne s’en tient pas aux meilleures décisions et retient sa langue par peur, celui-là est, aujourd’hui comme dans le passé, le pire des hommes ; et celui qui estime qu’un ami est plus important que sa patrie, je dis qu’il ne compte pour rien. » (178 > 183)

Ils sont de nature différente : le premier concerne la gestion politique fondée sur la bonne décision et le courage, le second le critère exclusif de la patrie.

Puis, invoquant Zeus « qui voit tout toujours » il les applique à la réalité thébaine : « Je ne me tairai pas voyant le malheur qui s’avance vers les habitants de la ville à la place du salut et je ne considérerai pas comme mon ami un homme malveillant à l’égard de sa terre, sachant que c’est elle qui préserve et que c’est en navigant sur cette droite ligne que nous nous ferons nos amis. » (184 > 187).

P. Mazon commente ainsi ce discours : « C’est un programme de gouvernement que trace ici Créon. Il expose d’abord les principes qui le guident, l’esprit qui inspire ses lois, avant de passer à l’application qu’il en fait au cas particulier des deux fils d’Œdipe. (…) La conclusion résulte nécessairement du principe posé : la patrie avant tout. Polynice n’a droit à aucune pitié. Le discours est fort bien composé et trahit une conviction sincère. » (Édition des Belles Lettres – p.79)

D’où lui vient cette envie d’écrire ce commentaire alors qu’il n’y a pas de difficulté particulière de compréhension ?

L’échange qui suit entre les deux sœurs est un dialogue de sourds en ce sens qu’il confronte deux statuts de primauté inconciliables : celui de la soumission à la « philia » et celui de la soumission à l’autorité masculine et politique. La problématique va donc être construite dans une démarche dialectique : si les deux statuts sont également niés dans le récit théâtral, quel en sera le discours de résolution ? Telle est la question que Sophocle pose aux spectateurs en présentant deux personnages à la fois contradictoires et ambivalents.

La « philia » d’Antigone n’est pas affaire de sentiments mais de structure. Si l’on cherche un équivalent, il pourrait être ce que désigne le mot « maison » dans le monde aristocratique et bourgeois, et le mot « famille » dans le monde mafieux.

C’est en référence à ce statut qu’Antigone décide d’enterrer Polynice.

Ismène : « Ô infortunée, Créon l’ayant interdit ? » [L’interrogation porte sur la conséquence : que va-t-il t’arriver ?] = statut de l’autorité masculine politique.

Antigone : « Mais en rien il ne lui est possible de m’écarter des miens.» = statut de la philia (47, 48)

Ismène oppose deux arguments : d’abord le risque de finir comme leurs parents et leurs frères si elles s’opposent au pouvoir de Créon (49>60), ensuite leur « nature » : « Il faut considérer ceci que nous sommes nées femmes, à savoir ne combattant pas contre les hommes. » (61, 62)

Autrement dit, le statut de la « philia » ne peut plus être la référence : « Je demande à ceux qui sont sous la terre de me pardonner, puisque je suis contrainte à cela, j’obéirai à ceux qui détiennent le pouvoir ; en effet agir de manière passionnelle* est insensé. » (65 > 68)

L’adjectif perissos désigne ce qui dépasse la mesure. Il peut prendre le sens de vain, inutile, que choisissent Mazon et Biberfeld… sens inadéquat puisque enterrer son frère est, pour Antigone, tout sauf vain et inutile.

En revanche, passionnelle me paraît rendre compte de ce que refuse Ismène dans la référence au rapport de force que rejette Antigone : « Eh bien , sois quelle il te semble, et moi je l’enterrerai ; pour moi il est beau* de mourir en l’ayant accompli (…)  » * Si Leconte de Lisle et Biberfeld traduisent ainsi l’adjectif kalos en respectant le kalos agathos (cf. article précédent), Mazon choisit « Je serai fière de mourir ainsi » glissant une nouvelle fois dans la pensée de Sophocle un morceau de son idéologie bourgeoise du 20^ème siècle.

« (…) Chère pour lui, je m’étendrai à côté de lui qui m’est cher, ayant été malfaisante en accomplissant un acte sacré ; car bien plus longtemps il me faut donner satisfaction à ceux qui sont en-dessous qu’à ceux d’ici. C’est en effet là-bas que je serai étendue pour toujours. Mais toi, si cela te convient, traite par le mépris ce qui des dieux est tenu en estime. » (71 >77)

Ismène donne la primauté au pragmatisme du vivant en la justifiant par un statut « naturel » sans évocation des dieux, alors qu’Antigone la donne à la mort dans le cadre de la référence aux dieux.

L’une et l’autre ont en commun d’être soumises, de ne rien choisir. Ismène par faiblesse de genre, Antigone par force de croyance.

Le dialogue, se termine  (89 > 99) par une déclaration d’Ismène qui constitue un élément important de la dialectique  :

Antigone : [En enterrant mon frère] Je sais que je donne satisfaction à ceux à qui il me faut être le plus agréable.  [= les morts]

Ismène :  Si du moins tu peux le faire ?  Allons, tu n’as pas les moyens de ce que tu désires passionnément. 

Antigone : Eh bien, lorsque je n’aurai plus la force, j’arrêterai.

Ismène : C’est au début qu’il ne convient pas de poursuivre les choses impossibles.

Antigone :  Si tu dis cela, tu seras haïe de moi, et tu seras liée au mort, haïe avec justice. Mais laisse-moi avec ma résolution funeste faire l’épreuve de cet acte qui peut inspirer la crainte ; car je n’obéirai à rien de tel que je ne meure pas bien (kalôs). 

Ismène :  Eh bien, si c’est ce qui te semble bon, vas-y ; sache que tu pars insensée mais que tu es aimée avec justesse / vérité * par ceux qui te sont chers. 

* l’adverbe utilisé (orthôs)est formé sur l’adjectif orthos (- > ortho – graphe, phonie, doxie…)  qui désigne ce qui est dans le droit sens.

Ce qui veut dire que la philia d’Antigone ne l’est pas.  

C’est un élément important de la dialectique, en ce sens qu’à la haine (deux fois dans la même phrase) inhérente au statut d’Antigone qui donne la primauté à la mort (« mourir bien », également deux fois répété), Sophocle oppose la philia qui la donne au vivant : en la faisant proclamer (deux fois dans la même phrase) par celle qui incarne un statut d’impuissance et de soumission, Sophocle indique qu’elle n’est pas, par elle-même, le discours de résolution.

La manière dont Sophocle fait parler Ismène dans cette scène d’exposition est aussi une indication de ce qu’incarnera le personnage :  à la fois un archétype et un faire-valoir pour le personnage d’opposition que représente Antigone.

Je pense à la première scène de Dom Juan où Molière fait jouer à Gusman, le valet d’Elvire, le rôle du gentil naïf et niais pour mettre en valeur factice Sganarelle, le valet de Dom Juan.

Antigone confie à Ismène qui vient de lui révéler son ignorance du malheur à venir : « Je le savais bien, et c’est pour cela que je t’ai emmenée au-delà des portes de la maison, afin que tu sois seule à entendre. » (20)

Ismène demande alors – littéralement : « Qu’est-ce que c’est ? Tu es manifestement pourpre relativement à un propos » [ = « Il est manifeste qu’un propos te préoccupe » ] (21)

Son absence de réaction émotionnelle et la platitude décalée de sa question en regard de la forte perturbation qu’elle constate n’ont pas de signification ni de réalité psychologiques : Sophocle met face à face pour un dialogue de sourds deux personnages qui ne diffèrent pas par un quelconque « caractère » (sans rapport avec la problématique de la tragédie), mais sont une double personnification théâtrale de deux structures sociales féminines antagonistes construites sur des critères dont le personnage de Créon servira à montrer qu’ils ne fonctionnent plus.  Autrement dit, une démarche dialectique.

Antigone révèle la cause de son grand trouble : Créon a décidé qu’Étéocle sera enterré et que Polynice restera, sans lamentations ni sépulture, livré « aux oiseaux* cherchant des yeux un trésor de douceur en vue du plaisir de la nourriture ». (29, 30).

L’expression poétique, comme déplacée dans ce contexte dramatique, vise à susciter par le contraste d’images une répulsion en même temps qu’elle souligne la dimension sacrilège de la décision, *oiônois (datif pluriel de oiônos)désignant aussi bien des oiseaux de proie que des indicateurs de présage.

Antigone qu’il faut imaginer toujours « pourpre » continue ainsi : « Telles sont les choses que, dit-on, le bon (agathon) Créon, à toi et à moi, oui, à moi ! a fait proclamer. » (31)

Dans la bouche d’Antigone, « le bon Créon » [agathos constitue avec kalos (beau) le modèle grec d’harmonie humaine] ne peut être qu’une antiphrase que Mazon et Biberfeld n’ont apparemment pas comprise en traduisant « le noble Créon », noble n’offrant pas cette possibilité sémantique d’ironie. Ce « détail » participe de l’idéalisation de la Grèce antique, Athènes en particulier, qui tend à faire de l’histoire et de la littérature grecques une épopée :  quoi qu’il fasse, Créon est « noble » comme le sont les héros de l’Iliade ou, si l’on veut, comme est preux le Roland de la Chanson de Roland. [Dans Œdipe Roi, Mazon traduisait « puissant (anax) Tirésias » par « Sire Tirésias », autre renvoi à l’épopée qu’est souvent le conte pour enfants.]

La précision d’insistance « oui, à moi ! »  –  rien ne vient la justifier – a pour fonction de souligner encore la spécificité du personnage d’Antigone que confirme la nature du problème qu’elle soumet à sa sœur : après lui avoir précisé le châtiment annoncé pour qui passera outre l’interdiction [ « Une lapidation par le peuple à l’intérieur de la cité » (36). On verra à la fin de la pièce l’objet de cette indication théâtrale dont Mazon – décidément…  –  donne une explication dénuée de sens], elle la confronte à cette alternative  : « Ainsi, tu sais ce qu’il en est, et tu vas vite montrer soit que tu es née* avec les dispositions de naissance noble soit que tu née de parents de noble race avec des dispositions mauvaises. » (38)

C’est une phrase importante :  le parfait (« pephukas ») du verbe phuein* qui a le sens de « être né avec telle qualité ou disposition, pose la question d’un « état » qu’évacue Mazon (comme Leconte de Lisle) quand,  à la réponse d’impuissance d’Ismène [« Mais, ô impétueuse, les choses en étant là, moi, que je délie ou que je lie (= quoi que je fasse, dans un sens ou dans un autre), qu’ajouterai-je de plus ? » – 39,40], il fait dire à Antigone : « Vois si tu veux lutter et agir avec moi » alors que la phrase de Sophocle «  Examine si tu t’associeras à ma peine et si tu agiras avec moi » (41) ne dit rien d’un vouloir explicite.  [Biberfeld, lui, va plus loin : « Essaie au moins de partager mes peines et de m’aider », un contresens]

Même type de problème avec la réaction d’Ismène : « Quelle est la nature de ton entreprise audacieuse ? Enfin à quelle pensée en es-tu ? » [=À quoi penses-tu ?]

Leconte : Que médites-tu ? Quelle est ta pensée ?

Mazon : Hélas, ( ?) quelle aventure ! ( ?) à quoi vas-tu penser ?

Biberfeld : Dans quoi tu veux nous ( ?) entraîner ? Qu’as-tu en tête ?

Les deux derniers ajoutent ce qui leur paraît devoir être la réaction « normale » selon ce qu’ils pensent être les canons psychologiques « normaux » : pour Mazon, Ismène ne peut être qu’épouvantée par une aventure… dont elle ne connaît pas encore l’objet – d’où sa question – et pour Biberfeld Antigone ne peut pas ne pas vouloir entraîner sa sœur.

Antigone précise ce qu’elle a dans la tête, à savoir : « Si tu enlèveras le mort [Polynice]  avec cette main-ci. » (43)

La question suivante d’Ismène permet de comprendre de quelle main il s’agit : « Est-ce que tu as dans l’esprit de lui rendre les honneurs funèbres alors que c’est interdit à la cité ? » (44)

Ce que dit alors Antigone « Oui, c’est mon frère et c’est le tien, que tu le veuilles ou non. » (45) ouvre le dialogue de sourds en même temps que se révèle la problématique de la pièce.