Le 14 juillet

C’est en 1880 que fut choisie cette date pour la Fête Nationale.

La prise de la Bastille par le peuple en 1789, plus que la fête des Fédérations de l’année suivante, était le signe de la Liberté.

Le défilé militaire, celui des soldats de la conscription, était celui de l’Egalité.

Les réjouissances des bals populaires de l’après-midi et de la soirée, celui de la  Fraternité.

Aujourd’hui ?

Les soldats sont des professionnels volontaires, les missiles, les tanks, les avions, des productions de la technologie de pointe.

Tous sont l’expression non plus d’une égalité de conscription révolue, mais de la puissance militaire.

L’Etat/France montre ses muscles. Sa force de frappe.

Il ne s’agit pas, ici, de discuter de la nécessité de cette force, mais de poser la question de son rapport avec la fête. En l’occurrence celle de la Nation.

Un défilé est-il autre chose qu’un miroir ?

Le 14 juillet 2020, il ne descendra pas les Champs-Elysées.

Il sera limité à la place de la Concorde.

Il ne sera pas linéaire.

Il tournera en rond.

« Acte odieux et lâche » « Crime abject »

Le chauffeur de bus Philippe Monguillot est mort à Bayonne des suites de l’agression dont il a été victime.

« Cet acte odieux et lâche ne doit pas rester impuni. » (Gérald Darmanin, ministre de l’Intérieur)

« La Justice punira les auteurs de ce crime abject. » (Jean Castex, premier ministre)

Ces deux phrases extraites de déclarations officielles méritent amplement notre attention.

La première, d’abord parce qu’elle révèle heureusement les deux caractéristiques essentielles de cet acte. Certains esprits distraits, rêveurs, auraient en effet pu penser que ce crime était aimable et courageux. Eh bien, non, il n’est ni l’un ni l’autre !

Ensuite parce qu’elle est une injonction salutaire en ce sens qu’elle secoue, agite, réveille les mêmes esprits, ou d’autres, qui auraient encore pu penser que des meurtriers de chauffeur de bus pouvaient ne pas être jugés et condamnés. Mais oui ! C’est bien ce que signifie  « ne doit pas rester impuni ». Eh bien non ! Le ministre leur coupe l’herbe sous le pied !

Le premier ministre, lui, est nettement plus directif et incisif puisqu’il n’utilise pas la négation et que le verbe est au futur. Et puis, la majuscule de Justice, hein ! Mais c’est parce qu’il est premier ministre et qu’il a plus d’autorité, de force et de pouvoir qu’un simple ministre. C’est la hiérarchie, c’est normal.

L’un et l’autre se rejoignent dans la mise en garde : G. Darmanin contre la tentation forte d’aimer l’acte, J. Castex de le trouver noble.

Merci à l’un et à l’autre.  

E. Macron et le divertissement

Se divertir, explique Pascal (17ème siècle) dans ses Pensées, c’est détourner son attention d’un problème qu’on ne veut pas voir.

Le public visé par le divertissement du remaniement gouvernemental est un électorat de marais, un centre mou dont les voix, quand elles s’expriment, errent jusqu’à l’extrême-droite.

Au premier plan, deux personnages hauts en couleurs : Roselyne Bachelot (culture) et Eric Dupont-Moretti (justice).

L’une, souriante, sympathique, « vue à la télé », amatrice d’opéra, bénéficie d’une reconnaissance tardive de compétence pour une anticipation passée (dans un autre ministère) mise en valeur grâce à un virus inattendu et à l’imprévoyance d’une perdante pathétique.

L’autre, est ce qu’on appelle une « grande gueule », dont la truculence, la voix et les excès sont la fronde d’un David face au Goliath de la machine judiciaire. Les juges sont rarement applaudis – personne n’a vraiment envie de comparaître – et ils ont plutôt la mauvaise réputation de remettre en liberté ceux que les policiers ont eu tant de mal à arrêter.

L’un et l’autre ont au maximum dix-huit mois devant eux – s’ils tiennent jusque-là, parce que dix-huit mois ne permettent pas de grands chantiers, surtout avec les abîmes budgétaires creusés par la crise  – pour la mission de divertissement subliminale qui devrait à la fois détourner l’attention de l’opinion publique des problèmes économiques et sociaux (chômage, retraites, sécurité) que le nouveau premier ministre « opérationnel » va tenter de régler en essayant de faire croire que c’est lui qui décide,  et apporter un regain de popularité à celui qui a mis en scène cet épisode « people » saisissant d’artificialité qui a tous les risques de faire long feu.

Littérature 10 :la chanson du Mal-aimé (fin)

                                      Voie lactée ô sœur lumineuse

                                  Des blancs ruisseaux de Chanaan

49                             Et des corps blancs des amoureuses

                                Nageurs morts suivrons-nous d’ahan

                                  Ton cours vers d’autres nébuleuses

La strophe joue une nouvelle fois le rôle d’un sas de distanciation. Aux souvenirs / fantasmes sexuels succède, dans ce qui pourrait s’apparenter à une tristesse pos-coïtale, une méditation sur la fragilité humaine.

                                       Les démons du hasard selon

                                 Le chant du firmament nous mènent

50                                   A sons perdus leurs violons

                                    Font danser notre race humaine

                                        Sur la descente à reculons

L’écho de la mauvaise étoile (v.1,2) à connotation plus astrologique que religieuse (selon Le chant du firmament) héritée du récent siècle passé rejoint une vision sombre, pessimiste, dont la résonance (perdus / vi-olons) annonce le danger de  la folie transférée par association dans un fait historique qui sert, une fois encore (ce sera la dernière) d’exorcisme.

                                      Destins destins impénétrables

                                          Rois secoués par la folie

51                                     Et ces grelottantes étoiles

                                    De fausses femmes dans vos lits

                                   Aux déserts que l’histoire accable

           

                          Luitpold le vieux prince régent

                                     Tuteur de deux royautés folles

52                                    Sanglote-t-il en y songeant

                                       Quand vacillent les lucioles

                                   Mouches dorées de la Saint-Jean

              

                    Près d’un château sans châtelaine

                                 La barque aux barcarols chantants

53                               Sur un lac blanc et sous l’haleine

                                Des vents qui tremblent au printemps

                                     Voguait cygne mourant sirène

   

                               Un jour le roi dans l’eau d’argent

                                    Se noya puis la bouche ouverte

54                                   Il s’en revint en surnageant

                                          Sur la rive dormir inerte

                                    Face tournée au ciel changeant

Deux strophes pour la folie (51,52) et deux pour une mort d’abord annoncée théâtrale, lyrique (53) puis froide comme un fait-divers (54).

L’imprécation double (Destins destins) ajoute à l’image du mouvement incontrôlé une note tragique dont l’intensité est augmentée par le doigt pointé  (Et ces grelottantes étoiles) sur ce qui est à l’époque une maladie, l’homosexualité (fausses femmes), stérile (déserts).

Luitpold (52) fut le tuteur de Louis II de Bavière et de son frère Othon diagnostiqués, autant, semble-t-il, pour des raisons politiques que médicales, fous. Le tremblement de la folie est associé à celui du désarroi (sanglote-t-il) avec une métaphore (52 v. 4,5) relative : Louis II a été retrouvé mort un 13 juin (1886) dans l’étang du château où il était interné depuis la veille.

La mort théâtrale et lyrique (53) rappelle sa passion pour le théâtre, la mythologie germanique et les opéras de Wagner.

La strophe commence comme un conte noir qui sonne mal (château sans châtelaine). L’éloignement du sujet (la barque) et du verbe (voguait), puis l’apposition décalée (cygne mourant sirène) font flotter les images mêlées des opéras Lohengrin et Thannäuser. Barcarols est ce qu’on appelle une licence poétique… qui confère au chant du gondolier berçant le couple amoureux, un caractère masculin.

Le passé-simple mat du rejet Se noya après l’image métallique de l’eau est celui du récit de la découverte du cadavre de l’homme des « destins impénétrables », dont le questionnement  (face tournée au ciel changeant) est sans voix (bouche ouverte/ inerte).

Les quatre strophes (moins le v.5 de la 58) avant le point d’orgue de la dernière  sont un retour au présent après ce détour tragique qui pourrait jouer le rôle de catharsis.

Paris n’est plus celui, étroit, de la strophe 18 (et les chats miaulent / Dans la cour je pleure à Paris), mais le Paris vivant, animé, du début de siècle.

                                        Juin ton soleil ardente lyre

                                        Brûle mes doigts endoloris

55                                     Triste et mélodieux délire

                                    J’erre à travers mon beau Paris

                                     Sans avoir le cœur d’y mourir

          

                             Les dimanches s’y éternisent

                                         Et les orgues de Barbarie

56                               Y sanglotent dans les cours grises

                                    Les fleurs aux balcons de Paris

                                    Penchent comme la tour de Pise        

                                        Soirs de Paris ivres du gin

                                          Flambant de l’électricité

57                             Les tramways feux verts sur l’échine

                                     Musiquent au long des portées

                                     De rails leur folie de machines

        

                                Les cafés gonflés de fumée

                                Crient tout l’amour de leurs tziganes,

58                                De tous leurs siphons enrhumés

                                  De leurs garçons vêtus d’un pagne

                                        Vers toi que j’ai tant aimée

C’est la musique qui est le fil conducteur de la déambulation qui le ramènera à l’essentiel  de la 59 : lyre, mélodieux, orgues de Barbarie, musiquent au long des portées de rails / tziganes définissent la symphonie dissonante (crient / siphons enrhumés) d’une partition qu’il donne l’impression de ne pas maîtriser (cf. la chanson Voulez ouyr les cris de Paris de Clément Janequin). Si la tristesse s’entend et se voit encore (sanglotent dans les cours grises / penchent comme la tour de Pise), la vie est désormais bien installée (soleil ardente lyre /beau Paris / sans avoir le cœur d’y mourir) dans les lumières (flambant de l’électricité / tramways feux verts sur l’échine) et les images exubérantes (cafés gonflés de fumée / garçons vêtus d’un pagne) de la modernité.

                                 Moi qui sais des lais pour les reines

                                     Les complaintes de mes années

59                              Des hymnes d’esclave aux murènes

                                         La romance du mal aimé

                                    Et des chansons pour les sirènes

Le v.5 est à détacher : il fait la liaison (Vers toi que / Moi qui) avec la strophe épicentre dont la résonance n’a plus la connotation de désolation, mais l’affirmation du sujet créateur… comme le dernier vers  du Pont Mirabeau.

Pas de conclusion pour une chanson sans fin.

Il suffit de la relire.

Littérature 9 : la chanson du Mal-aimé (5)

                                      Et moi j’ai le cœur aussi gros

                                     Qu’un cul de dame damascène

40                                 O mon amour je t’aimais trop

                                    Et maintenant j’ai trop de peine

                                    Les sept épées hors du fourreau

             

                            Sept épées de mélancolie

                                     Sans morfil ô claires douleurs

41                                 Sont dans mon cœur et la folie

                                  Veut raisonner pour mon malheur

                                  Comment voulez-vous que j’oublie

La première des deux strophes  de transition annonce la couleur : le rapprochement entre le cœur et le cul indique clairement quel est l’objet de l’épisode des sept épées, la relation sexuelle, dont Apollinaire laissera entendre plus tard qu’elle contint sinon la totalité du moins l’essentiel de la relation avec Annie. Le qualificatif damascène est un néologisme (sans doute damas + obscène) qui évoque donc un fondement moyen-oriental… hum…  dont la dimension laisse imaginer des formes très précises. La souffrance (v. 3,4) est celle de moments d’une jouissance d’autant plus forte que son achèvement en permet une reconstruction.

L’épée est le symbole du « vif » (sans morfil = dont la lame est sans bavures, parfaitement lisse) qui peut s’appliquer aussi bien à la douleur qu’au plaisir, « hors du fourreau » jouant le rôle du rideau qu’on lève pour regarder la scène quand le spectacle va commencer, un spectacle annoncé cru.

Elles sont sept, nombre dont sont bien connues les connotations sacrées, mystiques. J’en retiendrai deux qui permettent une lecture satisfaisante de l’épisode : Notre-Dame des sept douleurs (la mère de Jésus, Marie, mater dolorosa, confrontée à sept épisodes de la vie et de la mort de son fils) et Satan (imitateur maléfique de Dieu qui crée le monde en sept jours). Le v. 5 (41), sans précision d’objet (que j’oublie) évacue la personne d’Annie pour ne laisser des deux amants que leurs sexes et leurs jeux sexuels définitivement passés  (mélancolie / douleurs / folie / malheur).

Une précision avant la lecture : au début du 20ème siècle, l’érotisme qui veut être publié ne peut pas s’exprimer sans de grandes précautions. Il doit se parer de masques pour être décrypté. La morale bourgeoise est aux aguets (cf. la condamnation, quarante ans plus tôt et toujours en vigueur, des Fleurs du Mal de Baudelaire).

Apollinaire avance donc masqué pour évoquer les deux sexes et les jeux sexuels. Toutes les descriptions doivent donc, pour être appréciée, être rapportées, comme les néologismes (Pâline, Noubosse, Bé-Rieux, chibriape, Malourène, Sainte-Fabeau), aux caractéristiques physiques, biologiques des deux sexes, à leurs formes, leurs dimensions, leurs couleurs, aux sensations procurées par l’acte sexuel…

Une mention spéciale pour Lul de Faltenin (44 v.3) qui est également le titre d’un poème d’Alcools. Poème hermétique, disent certains. Lul est un mot wallon désignant le sexe masculin, et  Faltenin est sans doute une écriture masquée de « phallus tenens » (tenant un phallus). Il n’y a d’hermétisme que si l’on veut à tout prix expliquer. Il suffit de savoir de quoi il est question et de laisser aller son imagination…

                                               – LES SEPT ÉPEES –

                                       La première est toute d’argent

                                  Et son nom tremblant c’est Pâline

42                                Sa lame un ciel d’hiver neigeant

                                       Son destin sanglant gibeline

                                     Vulcain mourut en la forgeant

                                    

La seconde nommée Noubosse

                                       Est un bel arc-en-ciel joyeux

43                             Les dieux s’en servent à leurs noces

                                         Elle a tué trente Bé-Rieux

                                       Et fut douée par Carabosse

                    

                     La troisième bleu féminin

                                    N’en est pas moins un chibriape

44                                       Appelé Lul de Faltenin

                                       Et que porte sur une nappe

                                      L’Hermès Ernest devenu nain

              

                           La quatrième Malourène

                                          Est un fleuve vert et doré

45                               C’est le soir quand les riveraines

                                     Y baignent leurs corps adorés

                                Et des chants de rameurs s’y trainent

                     

                 La cinquième Sainte-Fabeau

                                  C’est la plus belle des quenouilles

46                                C’est un cyprès sur un tombeau

                                  Où les quatre vents s’agenouillent

                                   Et chaque nuit c’est un flambeau

      

                                 La sixième métal de gloire

                                    C’est l’ami aux si douces mains

47                                Dont chaque matin nous sépare

                                         Adieu voilà votre chemin

                                   Les coqs s’épuisaient en fanfares

            

                              Et la septième s’exténue

                                           Une femme rose morte

48                                     Merci que le dernier venu

                                     Sur mon amour ferme la porte

                                       Je ne vous ai jamais connue

Les sept ( !) derniers  vers de l’épisode (Adieu voilà votre chemin… Je ne vous ai jamais connue) évoquent le dernier réveil, le dernier matin, l’épuisement (Et la septième s’exténue…)

Un dernier regard sur une femme rose, sur une rose morte, sur une femme-rose-morte, un dernier mot (Merci)… et c’est au lecteur (le dernier venu Sur mon amour) qu’est demandé le point final (Sur mon amour ferme la porte) d’une histoire, pour le poète, désormais passée (Je ne vous ai jamais connue).

La fin de l’épopée ramènera au présent de la vie.

Littérature 8 : la chanson du Mal-aimé (4)

                                      Voie lactée ô sœur lumineuse

                                  Des blancs ruisseaux de Chanaan

27                             Et des corps blancs des amoureuses

                                 Nageurs mort suivrons-nous d’ahan

                                  Ton cours vers d’autres nébuleuses

   

                                    Regret des yeux de la putain

                                      Et belle comme une panthère

28                                  Amour nos baisers florentins

                                         Avaient une saveur amère

                                          Qui a rebuté nos destins

         

                           Ses regards laissaient une traîne

                                  D’étoiles dans les soirs tremblants

29                             Dans ses yeux nageaient les sirènes

                                   Et nos baisers mordus sanglants

                                Faisaient pleurer nos fées marraines

La reconnexion (27) à l’espace mental purgé de la colère est un retour vers un réel plus sensible. Le regret,  une nouvelle fois évoqué (28), n’est plus celui de l’enfer (9), mais du regard contemplé que l’association putain/ panthère charge d’un érotisme violent (les trois labiales (p,b) et les deux dentales (t) putain/belle/panthère renforcent les représentations) et ambigu (florentins), cause de déception (saveurs amères) et d’échec (rebuté nos destins).

C’est l’évocation d’une facette de la relation.

Le pluriel (Ses regards) (29) en annonce une autre, plus mystique : les trois « ê » (laissaient, traîne) rappellent en écho la ligne mélodique du refrain (« moi qui sais des lais pour les reines ») et la construction en rejet (D’étoiles) ouvre un espace aussi vaste et fragile que l’écho (voie lactée ô sœur lumineuse…) des 13 et 27.

Les trois derniers vers de la strophe sont un écho autre, tenace (sirènes, mordus sanglants, pleurer) de la précédente, signe de ce que fut sans doute l’essentiel de la liaison réelle entre Annie et Apollinaire, fantasmée par celui qu’Annie appelait Kostro (abréviation de son nom de famille Kostrowitsky). Apollinaire (son cinquième prénom qu’il adoptera ensuite comme nom de poète, précédé du premier prénom Guillaume) n’existait pas encore.

                                            Mais en vérité je l’attends

                                     Avec mon cœur avec mon âme

30                                 Et sur le pont des Reviens-t’en

                                      Si jamais revient cette femme

                                         Je lui dirai je suis content

Mais introduit une opposition entre ce réel et sa reconstruction. L’épopée laisse la place à un avenir de rêve pur (cœur, âme) apaisé des passions (content), auquel la métaphore du pont semble conférer une éventualité incertaine (Si jamais…). Ce que confirme par de nouvelles dimensions épiques la transition vers l’épisode des Sept Épées.

                                      Mon cœur et ma tête se vident

                                       Tout le ciel s’écoule par eux

31                                 O mes tonneaux des Danaïdes

                                   Comment faire pour être heureux

                                    Comme un petit enfant candide

                                        Je ne veux jamais l’oublier

                                     Ma colombe ma blanche rade

32                                        O marguerite exfoliée

                                      Mon île au loin ma Désirade

                                            Ma rose mon giroflier

Seuil de la folie pour l’homme (31) que tente (vainement) d’éloigner une démarche d’enfant (32) : la référence mythologique (Les cinquante filles de Danaos avaient tué leurs cousins/époux et elles avaient été condamnées à remplir éternellement un tonneau percé)  est l’invocation pathétique  de celui dont la souffrance (le « ô » et la métaphore sont de supplice) fait qu’il s’échappe à lui-même (v.1, 2).

L’enfant répond avec le « je veux ! » enfantin de la baguette magique  naïve et inopérante : «  ne jamais oublier » n’est pas synonyme de « se souvenir toujours »  et les métaphores de deux sous (ma colombe, ma rose) sont redimensionnées par l’exotisme (nous sommes en 1903) et le masculin (giroflier) qui contribuent à éloigner réellement, à rendre inaccessible celle qui est déjà partie : Mon île au loin ma Désirade renvoie à la femme qui s’éloigne (12) et dont le jeu des pétales enlevés (O marguerite exfoliée) un peu, beaucoup… rappelle qu’elle n’aime pas du tout.

Les sept strophes (33 > 39) qui précèdent les épées rapprochent encore de la perte de soi sous le coup de boutoir de forces malignes dans des cérémonies noires comme l’esprit égaré dans un deuil impossible.

                                        Les satyres et les pyraustes

                                        Les égypans les feux follets

33                                Et les destins damnés ou faustes

                                   La corde au cou comme à Calais

                                    Sur ma douleur quel holocauste

       

                             Douleur qui doubles les destins

                                        La licorne et le capricorne

34                               Mon âme et mon corps incertain

                                  Te fuient ô bûcher divin qu’ornent

                                      Des astres des fleurs du matin

      

                           Malheur dieu pâle aux yeux d’ivoire

                                      Tes prêtres fous t’ont-ils paré

35                                     Tes victimes en robe noire

                                         Ont-elles vraiment pleuré

                                Malheur dieu qu’il ne faut pas croire

         

                             Et toi qui me suis en rampant

                                Dieu de mes dieux morts en automne

36                                 Tu mesures combien d’empans

                                    J’ai droit que la terre me donne

                                  O mon ombre ô mon vieux serpent

         

                             Au soleil parce que tu l’aimes

                                    Je t’ai menée souviens-t’en bien

37                                 Ténébreuse épouse que j’aime

                                         Tu es à moi en n’étant rien

                                O mon ombre en deuil de moi-même

    

                                  L’hiver est mort tout enneigé

                                     On a brûlé les ruches blanches

38                                  Dans les jardins et les vergers

                                Les oiseaux chantent sur les branches

                                     Le printemps clair l’avril léger

  

                                   Mort d’immortels argyraspides

                                    La neige aux boucliers d’argent

39                                  Fuit les dendrophores livides

                                Du printemps cher aux pauvres gens

                                    Qui resourient les yeux humides

Le bestiaire (33) (satyres / pyraustes / égypans / feux follets) enrichi  d’avatars (les destins) n’a d’unité que son étrangeté ambivalente (damnés ou faustes = favorables) et il ne faut pas chercher une autre signification à l’évocation des bourgeois de Calais (les personnages réels ou la sculpture de Rodin ?) que celle d’une échappée délirante ponctuée par le cri de celui dont la tête entière est en feu (v.5)

Les dédoublements (34) de la douleur personnifiée – (toi) qui doubles les destins – , des figures fantastiques (licorne et capricorne), de l’être qui perd sa matérialité (corps incertain), tous sacrifiés dans une cérémonie qui semble de purification (ô bûcher divin) psychédélique avant l’heure (astres /fleurs du matin), témoignent d’une sorte de schizophrénie.

Les 35, 36, 37 marquent un degré supplémentaire de déstabilisation mentale : à ce qui semble une messe noire (35) succèdent (36, 37) les formes obsessionnelles du clivage (toi qui me suis en rampant / O mon ombre / O mon ombre en deuil de moi-même) : la disparue (ténébreuse) est la moitié pathologique (Tu es à moi en n’étant rien) de l’homme éperdu (en deuil de moi-même) et malheureux jouet de la femme depuis l’Eden (Et toi qui me suis en rampant / ô mon vieux serpent).

A ces images rouges et noires succèdent les deux vignettes blanches et lumineuses (38,39) de la fin de l’hiver et d’un début de printemps déjà invoqué (J’ai hiverné dans mon passé / Revienne le soleil de Pâques – 10).

La mort est désormais celle de la mort (l’hiver est mort tout enneigé /mort d’immortels argyraspides – deux mots grecs : boucliers d’argent) du dernier froid de la neige qui fond (On a brûlé les ruches blanches / La neige aux boucliers d’argent / Fuit ). «  Les prêtres  fous » (35) des hallucinations sont désormais des porteurs d’arbres symboliques (les dendrophores livides)  de cérémonies païennes annonçant la vie qui recommence doucement pour les plus éprouvés : ce n’est plus le clivage violent du soleil et de l’ombre (37), mais les nuances d’harmonie de pastel (clair / léger). Si la nature vit d’emblée le renouveau (les oiseaux chantent sur les branches) il faut du temps aux déshérités (pauvres gens qui resourient les yeux humides), miroir du malheur de l’hiver mental.

Pour autant, le passage de l’ombre à la lumière du printemps n’est pas facile parce qu’il ravive les souvenirs érotiques de la relation amoureuse finie.

L’effet pour la cause

Il y a deux jours, dans le journal de 12 h 30 de France Culture, un économiste invité pour expliquer les difficultés des petits commerces après les deux mois de confinement, ajouta l’impact du mouvement des « les gilets jaunes » dont les manifestations ont perturbé les centres-villes.

Il est remarquable qu’il n’ait pas dit ou pensé que les manifestations n’étaient pas une cause en soi, mais le produit d’un problème non résolu qui les provoquaient.

De même, lorsque les médias traitent d’une grève des transports (SNCF, RATP…) ce sont les grévistes qui sont présentés comme la cause des difficultés que rencontrent les voyageurs.

Cette façon de prendre l’effet pour la cause est un refus de la notion de processus, parce qu’au bout du bout, l’analyse invite à considérer non seulement les hommes mais le système qui les régit.

Littérature 7 : La chanson du Mal-aimé (3)

                     Aubade chantée à Laetare, un an passé

    

                  C’est le printemps viens-t’en Pâquette

                                Te promener au bois joli

15                     Les poules dans la cour caquètent

                           L’aube au ciel fait de roses plis

                           L’amour chemine à ta conquête

 

                             Mars et Vénus sont revenus

                          Ils s’embrassent à bouches folles

16                            Devant des sites ingénus

                           Où sous les roses qui feuillolent

                         De beaux dieux roses dansent nus

   

                       Viens ma tendresse est la régente

                               De la floraison qui paraît

17                       La nature est belle et touchante

                                Pan sifflote dans la forêt

                         Les grenouilles humides chantent

Un intermède érotique, entre autres sur le mode de la métaphore (roses plis / floraison), et païen (références mythologiques) placé, avec une provocation malicieuse, sous une référence chrétienne (Laetare – « réjouis-toi » – nom liturgique du 4ème dimanche de carême) vidée de la dimension du péché lié au corps et au plaisir… en particulier dans cette période de jeûne et d’abstinence.

Plus qu’un chant, une chanson qui pourrait évoquer une comptine pour adultes (Te promener au bois joli), un hymne à la fois musical (Les poules dans la cour caquètent) et plastique (De beaux dieux roses dansent nus) à la Nature (Pan est la divinité de la « totalité »). En dehors de la métaphore, l’érotisme est celui de l’harmonie entre l’homme et cette totalité (Pâquette = pâquerette ( ?) / poules /aube /roses / touchante (tactile) /forêt).

Du point de vue musical : si les poules dans la cour caquètent produit ce qu’on appelle de l’harmonie imitative (cot, cot…), en revanche, le dernier vers en est l’inverse : le coassement de la grenouille n’a rien d’un chant, et  chantent – qui semble inapproprié – vient comme apaiser (- tent, qui ne se prononce pas allonge, chan -) l’éclat/ brillance et la fluidité de grenouilles humides qui pourrait évoquer une relation sexuelle, insouciante, simple, naturelle (Pan sifflote…), dont la parenthèse se ferme et se clôt avec tristesse.

                           Beaucoup de ces dieux ont péri

                       C’est sur eux que pleurent les saules

18                    Le grand Pan l’amour Jésus-Christ

                       Sont bien morts et les chats miaulent

                            Dans la cour je pleure à Paris

             

Moi qui sais des lais pour les reines

                           Les complaintes de mes années

19                    Des hymnes d’esclave aux murènes

                                La romance du mal aimé

                          Et des chansons pour les sirènes

   

                    L’amour est mort j’en suis tremblant

                                 J’adore de belles idoles

20                         Les souvenirs lui ressemblant

                            Comme la femme de Mausole

                                  Je reste fidèle et dolent

         

                   Je suis fidèle comme un dogue

                              Au maître le lierre au tronc

21                          Et les cosaques Zaporogues

                                Ivrognes pieux et larrons

                             Aux steppes et au décalogue

                       

Portez comme un joug le Croissant

                            Qu’interrogent les astrologues

22                        Je suis le Sultan tout puissant

                            Ô mes  Cosaques Zaporogues

                              Votre Seigneur éblouissant

                             

  Devenez mes sujets fidèles

                                Leur avait écrit le Sultan

23                            Ils rirent à cette nouvelle

                                Et répondirent à l’instant

                               A la lueur d’une chandelle

Evolution progressive  de la tristesse et de la souffrance (18 > 20) à la colère réactive (21 > 23).

La 18 propose un contraste saisissant entre l’idée de la vanité des références mythologiques (cf. le poème de Mallarmé Ses pures ongles…) et chrétiennes – force du rejet Sont bien morts qui vient conclure l’annonce de cette vanité – et les douze syllabes (les chats mi-aulent / Dans la cour je pleure à Paris) qui font brusquement tomber sur le rude pavé de la souffrance prosaïque. Dans la cour, contient et les chats et Je pour une tension (entre l’espace clos et l’immensité de la ville) qui dit le désarroi de la douleur latente.

Il y a, dans la 19 un cri implicite (Et dire que !) : contradiction entre la puissance de la création et son impuissance à faire aimer le créateur.  Je disais que c’était une de mes strophes préférées : la ligne mélodique du premier vers (sonorité ê très ouverte qui contribue à tisser la laine d’une tapisserie du Moyen-Age) et le « désemparé » exprimé par les cinq compléments de « sais » (lais / les complaintes / des hymnes / la romance / et des chansons) dont les quatre, après lais, apparaissent en suspension. Le contraste entre l’épopée à la fois prodigieuse (v.3 et 5) et douloureuse (v.2 et 4) rappelle que la chanson n’est pas finie, qu’elle va continuer selon le même principe : les évocations successives ont pour objectif d’éloigner la souffrance (19 : L’amour est mort j’en suis tremblant), une fonction prophylactique.

Le fil entre les idoles/souvenirs, le Mausolée et l’épisode des Cosaques est le thème de la fidélité qui ne fut pas celle d’Annie…. du point de vue d’Apollinaire.

Cet épisode – il s’agit du refus des Cosaques d’abandonner leurs références chrétiennes et russes pour se soumettre au Sultan de Turquie –est l’expression de la colère exprimée sur le mode de la substitution : le Sultan = Annie et les cosaques sont les porte-parole de l’amoureux éconduit.

 RÉPONSE DES COSAQUES ZAPOROGUES AU SULTAN DE CONSTANTINOPLE  

                                          Plus criminel que Barrabas

                                   Cornu comme les mauvais anges

24                                   Quel Belzébuth es-tu là-bas

                                   Nourri d’immondices et de fange

                                     Nous n’irons pas à tes sabbats

        

                                        Poisson pourri de Salonique

                                   Long collier des sommeils affreux

25                              D’yeux arrachés à coups de pique

                                         Ta mère fit un pet foireux

                                         Et tu naquis de ta colique

           

                                     Bourreau de Podolie Amant

                                           Des ulcères des croûtes

26                                 Groin de cochon cul de jument

                                      Tes richesses garde-les toutes

                                       Pour payer tes médicaments

Qu’en dire, sinon que ça ne fonctionne pas vraiment ?  Ainsi, comparés aux expressions, aux mots et aux images d’insultes et de provocation,  les deux derniers vers font un flop. Comme si Apollinaire, conscient de la vanité du procédé, avait renoncé à chercher une chute efficace. Après pourri, pet, colique, ulcères et croûtes…  médicaments tombe à plat par le sens et la phonétique (après les deux labiales « p » et la dentale « t », la nasale répétée« m » est sans le moindre relief).

Il n’y a pas, ici, d’unité de temps ni d’espace ni surtout d’action/objet entre les personnages/composants de la colère ainsi transférée.

On peut, pour juger de la différence d’effet se référer à la scène fameuse du film La femme du boulanger.  «  Garce, salope, ordure… » telles sont les invectives du boulanger à la chatte Pomponette,  partie, comme son épouse, pour une aventure sans lendemain. Les trois personnages sont dans le même champ et dans le même temps. L’affect, là, est puissant.

Apollinaire a inséré une de ses références culturelles qu’il va quitter sans transition pour reprendre la strophe/refrain…

Les municipales

Les élus vont représenter environ 40% du corps électoral.

Si l’abstention (majoritaire) n’invalide pas l’élection, elle pose des questions auxquelles les médias et les politiques répondent par des analyses grosso modo semblables : des causes conjoncturelles – épidémie, éloignement des deux tours –  et structurelles – désaffection pour la/les politique(s).

Personne ne sait quelle aurait été la participation sans ces causes conjoncturelles dont je ne suis pas convaincu qu’elles aient été déterminantes : les conditions sanitaires étaient mieux gérées qu’en mars et si la diffusion du virus continue, elle est moindre et assez bien maîtrisée, du moins pour ce que l’on en sait. De plus, les sondages indiquent que ce sont les personnes âgées, censées être les plus vulnérables, qui ont le plus voté.

Quant à la cause structurelle, elle n’est pas nouvelle, pour ne pas dire qu’elle est permanente. Aussi loin qu’on remonte dans l’histoire du vote, on trouve le discours de suspicion, de dénigrement des politiques qui font des promesses non tenues, de la politique qui sert toujours les mêmes intérêts.

Ce qui est nouveau, c’est la conjonction entre l’abstention et le succès des listes écologistes.

Si elle est forte pour ces municipales, l’abstention n’est pas non plus un phénomène récent. Elle croît régulièrement, depuis des décennies.

Ceux qui ont voté (en minorité) ont créé une situation inédite : pour la première fois, de grandes villes et agglomérations seront dirigées par des équipes qui ont mis l’écologie en première ligne de leur programme.

Ce qui sous-tend cette préoccupation écologiste est, comme on le sait, le réchauffement climatique qui rend/rendra dans les années à venir très difficiles les conditions de vie pour l’humanité – entre autres.

D’un côté : rejet du politique (abstention majoritaire). De l’autre : vote écologiste (majorité minoritaire).

Ce qui pourrait se comprendre ainsi : le politique tel qu’on le connaît est désormais perçu comme inopérant, mais pour un objet non clairement identifié.

Seulement, le politique n’a de sens que si l’on en précise le contenu, ce sur quoi il agit et dans quel type système, en l’occurrence le capitalisme… qui n’est pas encore perçu/analysé comme l’expression de notre commun et dont on décrit encore et toujours pour les dénoncer les dysfonctionnements (cf. Th. Piketti).

L’écologie devient donc un mode de gestion politique municipale par défaut, en ce sens qu’elle ne pose pas la question de l’origine du système, mais qu’elle propose de traiter les symptômes des maux qu’il produit.

Il n’est évidemment pas sans intérêt de favoriser les transports en commun, de créer de meilleures conditions pour le respect de l’environnement, de multiplier les initiatives particulières visant à améliorer la production agricole, à rendre la consommation plus responsable etc.

Mais tous les îlots verts ne peuvent rien contre le tsunami des peurs/angoisses qui n’épargnent personne et qui génèrent à terme une conception du développement fondé sur le type de croissance que nous connaissons.

Là est le cœur du problème.

Si les diagnostics des climatologues / infectiologues sont justes, il faut produire un discours qui explique comment notre commun est à l’origine du rapport à l’objet, à sa production et à son utilisation, de type capitaliste (industriel et commercial) depuis au moins deux siècles.

Les mesures, les ajustements, les contraintes, pour nécessaires qu’ils soient, ne concernent que le fonctionnement du système, pas le système lui-même.

C’est ce qu’illustre le discours qu’Emmanuel Macron vient de prononcer devant la Convention citoyenne sur le climat : il faut continuer à « produire ».

Comme si le contenu du « produire » allait de soi, comme s’il n’était pas déterminé, en amont, par la conception de notre commun.