Le tragique et la tragédie : Électre – Eschyle : Les Choéphores (3)

Électre accompagne alors son geste [répandre les libations (= offrande liquide, ici l’eau lustrale de purification – cf. l’eau bénite) sur la tombe d’Agamemnon], d’une invocation des  « dieux souterrains gardiens des liens du sang paternel » (126), de « la terre elle-même qui enfante toutes choses, les nourrit et reçoit en retour leur production [=les graines] » (127,128), puis d’une déploration de sa situation et de celle son frère Oreste, enfin de la proclamation de vengeance,  pour que la libation soit acceptée du mort, avant de solliciter du Chœur les gémissements rituels et le « péan [=chant de victoire] du mort » (151).

Après avoir constaté que la terre a bien absorbé la libation, elle invite le Coryphée à partager « ce nouveau discours*» (166).

* P. Mazon traduit par « ma surprise ». Or, muthos (= parole, récit > mythe) n’a pas le sens de « surprise ». C’est encore un exemple du refus de considérer « l’objet » que propose le dramaturge à son public, à savoir une histoire, un conte codés, et non un fait divers émaillé de psychologie.

Le « discours nouveau » est une « boucle de cheveux coupée » (168) déposée sur la tombe d’Agamemnon, donc un signe qui renvoie à la situation et des personnages et des spectateurs.

À l’interrogation du Coryphée « [boucle] d’un homme ou bien d’une jeune fille dont la ceinture fait retomber la robe en plis profonds ? », Électre répond : « Il semble que la signification soit tout à fait claire » (169,170) et elle explique que la couleur des cheveux étant la même que celle des siens, la boucle est celle d’Oreste.

Or les spectateurs qui se rappellent qu’Électre avait bizarrement « oublié » son frère (article précédent), ne pourraient être que surpris de cette soudaine perspicacité – sans parler de la vraisemblance – si, comme P. Mazon, ils oubliaient qu’ils assistent à un spectacle où la psychologie et la vraisemblance ne sont pas les paramètres essentiels, pas plus qu’ils ne le sont dans l’opéra, en particulier celui qui traite de mythes. De même, est-il vraisemblable que dans l’une des deux traces de pas qu’elle découvre ensuite près de la tombe, Électre reconnaisse « des talons et des contours des muscles du pied qui sont de la même mesure que mes propres pas » ? (210,211) 

Et lorsque son frère se montre (accompagné de Pylade) est-il encore vraisemblable que ce soit la texture de son vêtement, tissé par Électre qui prouve qu’il est bien Oreste ?

Ce questionnement de vraisemblance vise la nature du spectacle : si, en tant que spectateur, je pose ce genre de question, je sors de la sphère proposée que je remets ainsi en cause.

Or, ce questionnement sera précisément celui d’Euripide dans son Électre.

Nous verrons ce que signifie de son propre théâtre cette critique dont il importe de souligner qu’elle n’a rien à voir avec ce que j’appellerai le déni d’opéra de P. Mazon pour qui le mythe est Eschyle lui-même, d’une manière générale la Grèce antique, Athènes en particulier.

Les retrouvailles du frère et de la sœur modifient leur rapport : Électre transfère dans Oreste l’autorité de son père, l’amour impossible pour sa mère – « Elle est absolument détestée » (241), et pour sa sœur « sacrifiée sans pitié » (242) … malgré la contradiction flagrante – Iphigénie a été tuée par son père – qui souligne, une fois encore, la spécificité du spectacle dont on constate qu’il donne – par la musique – la priorité au « dionysiaque » nietzschéen.

J’en vois un autre témoignage dans la mise en garde complètement décalée, prosaïque, du Coryphée après l’invocation d’Oreste à Zeus à qui il demande son aide pour mener à bien la vengeance qu’il doit accomplir : « Ô enfants, ô sauveurs du foyer paternel, taisez-vous, de peur que quelqu’un ne l’apprenne et pour le plaisir de la parole n’aille le raconter aux maîtres. » (264 > 267).

Ce que dit ainsi Eschyle c’est que nous ne sommes pas dans le théâtre des contingences mais dans celui du mythe qui n’a que faire de telles préoccupations.

Oreste lui oppose « l’oracle, doué d’une grande force, de Loxias [= Apollon] (…) disant de tuer en représailles, furieux comme un taureau. » (274, 275)

Saisissante par sa brutalité, l’image vise cette fois à toucher par sa démesure autre chose que l’émotion, la problématique du cycle de la vengeance sans fin, thème central de la trilogie.

Du point de vue de Nietzsche, il est curieux que ce questionnement, de type apollinien, soit initié par la démesure animale du taureau dictée par Apollon.