Le tragique et la tragédie (1)

Il n’y a rien de commun entre le Chant du bouc [ôidè = chant / tragos= bouc] athénien des 5^ème et 4^ème siècles, que nous traduisons par « trag-édie » et la tragédie française du 17^ème, notamment celle qui a pu s’en inspirer (Racine).

Les « tragédies » grecques que nous connaissons – celles d’Eschyle (525-456), Sophocle (495-406) et Euripide (480-406) – diffèrent entre elles, et, toutes ensemble, de ce qu’a été le spectacle originel de ce « Chant du bouc », interprété lors du sacrifice de cet animal dans le cadre des fêtes données en l’honneur de Dionysos, les Dionysies.

Dionysos est une des plus importantes divinités du panthéon en ce sens qu’il est la figure de l’énergie vitale qui irradie la Nature, donc l’être humain. La biographie que lui ont imaginée les hommes témoigne de la complexité des problèmes que posent sa puissance et ses démesures associées, personnifiées par les compagnons très agités du dieu que sont les Ménades (mainein = rendre fou) et les Satyres, (mi-hommes, mi-chèvres/boucs).

Les auteurs qui concouraient aux Dionysies devaient présenter trois « tragédies » et un drame (> drama : action) satyrique : trois Chants du bouc pour l’effroi et le frissonnement compensés par l’antidote d’un drama (dont le sens n’a donc pas à voir avec notre « drame ») pour le rire et la plaisanterie – la représentation de comédies clôturait le couple asymétrique tragédie/drame.

À l’origine de la « tragédie », avant que n’apparaissent les acteurs (successivement protagoniste, deutéragoniste et tritagoniste), un ensemble compact d’une cinquantaine d’hommes masqués, un chœur dansant [choros désigne d’abord la danse – cf. chorégraphie] et chantant, en l’honneur de cette divinité, un dithyrambe [hymne religieux], accompagné d’un aulos [= tout instrument à vent – ici, l’équivalent d’un hautbois].

Qu’est-ce qui, « un jour », conduit un des choristes à se détacher du groupe ? Et que signifie ce détachement ?

L’hymne religieux est un discours homogène en direction du dieu, le chœur et les spectateurs constituant un ensemble comparable chez nous à celui du prêtre et de l’assistance associés dans la prière à Dieu. La fissure provoquée par le détachement d’un des choristes signifie un changement d’objet et d’objectif : l’objet n’est plus la prière qui implique une seule et même voix, mais un dialogue de détournement profane [= devant (pro) le lieu consacré (fanum)], donc qui n’est plus religieux], et l’objectif le récit d’une histoire humaine que nous appelons tragique. Il y a une certaine analogie avec ce qui se passe au Moyen Âge quand les représentations religieuses à fonction éducative (le public est illettré) quittent l’intérieur de l’église pour le parvis avant de s’installer dans la rue, c’est-à-dire quand l’homme prend le pas sur le divin qu’il joue, que l’immanent affronte le transcendant.

Qu’est-ce qui initie ce changement et produit ensuite l’évolution du Chant du bouc, d’Eschyle à Sophocle et à Euripide ?

Le cas d’Homère et d’Archiloque, deux poètes, 8^ème / 7^ème siècles, peut permettre d’expliquer la nature de la problématique : nous avons du premier –  peu importe que le nom recouvre un ou plusieurs auteurs –  les deux épopées l’Iliade (la guerre de Troie) et l’Odyssée (le retour d’Ulysse à Ithaque à l’issue de la guerre – Odusseus, en grec), du second – aussi important pour les Grecs qu’Homère –  seulement des fragments (on peut en lire quelques-uns sur le site Wikipédia) qui suffisent à identifier la nature d’un discours poétique aux antipodes de celui des épopées dont il critique les « valeurs » d’héroïsme.  

Dans La naissance de la tragédie, Nietzsche y trouve la double illustration de ce qu’il appelle l’apollinien (Homère) et le dionysiaque (Archiloque), le premier terme concernant l’homme en tant qu’individu confronté à ses rêves, à sa propre image, (à l’origine de l’art plastique), le second soulignant la dimension universelle de l’homme en tant que constituant de la Nature (à l’origine de l’art lyrique).

Si l’on suit le philosophe, le choros originel, dionysiaque, change donc de nature en intégrant la dimension contradictoire, apollinienne, qui transforme ainsi le Chant du bouc – qui ne change pas de nom pour les Grecs – en un spectacle que nous appelons « tragédie ».

Sachant que la réalité poétique était sans aucun doute bien plus importante que celle qui nous est parvenue (par exemple, nous n’avons conservé que 7 pièces de la centaine écrite par Sophocle) est-ce que les discours qu’illustrent les œuvres d’Homère et Archiloque se sont succédé, ou bien étaient-ils concomitants ? Qu’Archiloque soit plus jeune qu’Homère ne signifie pas forcément l’inexistence d’un discours analogue au sien un demi-siècle plus tôt.

Cette question vaut pour les trois auteurs tragiques qui ont vécu à la même époque de la domination athénienne, mais qui n’est pas la même entre les années où Eschyle participe aux batailles de Marathon et Salamine contre les Perses, celles où Sophocle est stratège aux côtés de Périclès et, celles où Euripide, sans engagements de cet ordre pendant les longues années de la guerre du Péloponnèse, meurt deux ans avant la défaite d’Athènes contre Sparte.

Eschyle, c’est, essentiellement par et pour Athènes, la construction d’une conscience identitaire contre l’envahisseur perse, Sophocle, l’apogée de l’empire athénien qui en résulte avec le questionnement que pose cette puissance (cf. la révolte de Samos qu’il contribua à combattre), Euripide, c’est la lente décadence d’Athènes avec l’accentuation de la problématique du sens.

L’explication proposée par Nietzsche (confrontation et combinaison de l’apollinien et du dionysiaque dans l’œuvre d’Eschyle et de Sophocle – Euripide, selon lui, signant la mort de la tragédie) pose la question de la nature du tragique : si on les accepte, que signifient l’existence et la confrontation de ces deux « discours » représentés par les deux divinités ?