Nous ne pouvons pas vraiment comprendre Eschyle – il en va différemment pour Sophocle et plus encore pour Euripide – en-dehors de l’opéra, autrement dit sans le paramètre majeur de la musique… que nous ignorons. Comme si nous avions devant les yeux le seul livret écrit par un compositeur, par exemple Wagner, par exemple Der Ring des Nibelungen (L’Anneau du Nibelung).
Et pourtant, nous lisons les textes d’Eschyle. Cela implique que si nous ne sommes pas capables de restituer, chantée par le chœur et les acteurs accompagnés par l’aulos, la musique qu’entendaient les Grecs du 5ème siècle, nous pouvons appuyer notre lecture sur le principe même de la musique, d’autant que ce que nous lisons est une traduction qui ne rend pas compte de la prosodie grecque.
Le principe de la musique : en-deçà de ses modes vocaux et instrumentaux, la musique est l’expression d’un essentiel qui, le temps d’un instant (et quelle qu’en soit l’extension – cf. la durée des opéras dont en particulier la Tétralogie de Wagner), nous signifie de manière émotionnelle forte qu’en tant qu’éléments de la Nature, nous sommes éternels.
Le texte/livret lui-même, par sa forme et son contenu, participe de la musique en ce sens qu’il est déconnecté de la contingence individuelle, plus exactement qu’il tend à l’être et de manière ambivalente : le récit du théâtre grec est celui d’un « ailleurs » – tout comme celui du Ring – en même temps accepté et refusé comme tel parce que celui qui l’écoute sait qu’il est dans la sphère artificielle du théâtre. Derrière l’histoire, et quelles qu’en soient les invraisemblances – elles participent de l’essentiel inatteignable – se tient de manière plus ou moins explicitée le discours de la contingence humaine – l’homme en tant qu’individu et citoyen – son questionnement, ses protestations, ses acceptations et ses révoltes.
Le « livret » de l’Électre d’Eschyle s’ouvre sur une invocation d’Oreste à Hermès – le messager des dieux – à qui il demande son aide pour venger la mort de son père (Agamemnon) assassiné par son épouse (Clytemnestre) et son amant (Egisthe) à son retour de la guerre de Troie. Le jeune homme vient de déposer sur la tombe de son père une boucle de ses cheveux, une manière de compenser son absence au moment de l’enterrement – il avait été éloigné pour ne pas être tué en même temps que lui. Après Hermès, il demande son aide à Zeus.
À cet instant il aperçoit un cortège de femmes portant des libations [= Choéphores] dont il comprend – en reconnaissant parmi elles sa sœur Électre, le visage marqué par la douleur – qu’elles sont destinées à l’apaisement de l’âme d’Agamemnon dont l’assassinat n’a pas été vengé.
Après ce court préambule (21 vers) – l’équivalent d’une aria ou d’un récitatif – commence la prestation du chœur (constitué des Choéphores), à la fois danse (mouvement collectif d’un côté puis d’un autre) et chant (62 vers) pour proclamer la douleur (vêtements lacérés, coups donnés sur la poitrine– 27 >31), annoncer qu’un cri d’épouvante a retenti pendant la nuit, celui d’un cauchemar signifiant que « ceux qui sont sous terre profondément irrités contre leurs meurtriers » 41,42) et déplorer que l’état de crainte religieuse ait été remplacé par celui de l’épouvante (54 > 58).
Si les Choéphores terminent leur chant par le constat de leur impuissance et de leur effroi, le spectateur sait que le dénouement est proche.
Cela ne représente donc que la moitié du spectacle, dont l’autre est celle, disparue, de la musique. Croire que la lecture du texte en grec en restitue quelque chose est un leurre puisque nous ignorons quelle en était la prononciation.
Il n’y a dans ce prologue aucun signe de « tragédie ». Ce qui est rappelé – l’assassinat – et annoncé – la vengeance – est de l’ordre du « drame ».
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