Avertissement en guise de préambule : le plaisir du sens

Le plaisir du sens ? Le plaisir des sens, là, oui, et, tenez, pour m’en tenir au goût, le chocolat noir ou la glace à la vanille, hm ? Vous auriez d’autres exemples tout aussi appétissants ? Moi aussi, bien sûr, mais la liste serait trop longue et nos échanges gourmands risqueraient de nous faire oublier l’objet de cette marche qui précède (le sens de pré-ambule) et nous égarerions ceux qui essaient de nous suivre sur le chemin d’une randonnée grammaticale.

Au fond, ce n’est pas tant l’affirmation d’un rapport entre le plaisir et le sens qui peut sembler provocante que la qualité du plaisir recherché et la prétention à hisser la grammaire au niveau du chocolat et de la glace à la vanille.  

Oui, mais je maintiens quand même cette singulière ambition.

Pour autant, il sera bien question de la vraie grammaire, la grammaire de l’école avec ses mots bizarres et inquiétants, ses modestes et petites prépositions à ne pas confondre avec sa légion de prétentieuses propositions juxtaposées ou coordonnées, indépendantes, principales et subordonnées conjonctives, complétives ou circonstancielles, relatives, et encore infinitives et participiales, ses sept conjonctions de coordination (mais, où est donc Ornicar ?, oui, d’accord, mais avec une petite ambiguïté) et celles beaucoup plus nombreuses de subordination –  celles-là, pas moyen de les raconter – , ses compléments d’objet directs (quoi ?), indirects (à quoi ?) et seconds (là, euh … ), ses attributs (ah oui !  C’est quand il y a « être »), ses trois groupes de verbes conjugués parfois à des modes et à des temps impossibles – mais encore fallait-il que je le précisasse pour que vous n’en doutassiez point…vous voyez bien –, et avec ses participes passés qui s’accordent ou ne s’accordent pas avec des compléments d’objet selon qu’ils sont devant ou derrière.

Il sera question de la grammaire, la grammaire sera en questions – notez bien le pluriel – il y aura donc de la contestation.

Grammaire vient du nom grec gramma qui désigne le caractère d’écriture que l’on gravait sur une pierre, du bois, de la cire ; puis le sens a évolué et gramma a désigné le texte écrit puis le livre, enfin l’instruction.

Instruction est un nom d’origine latine, dont le premier sens est assemblage ; être instruit, c’est donc être inséré, trouver sa place dans le monde. Ce qui n’est pas rien.

L’étude de la grammaire doit aider à cette insertion par la découverte du rapport entre l’organisation du langage et l’organisation de la vie… peut-être même la coïncidence de l’un et l’autre ! La coïncidence n’est-elle pas un paramètre du plaisir ?

Holà ! Hé ! Ho ! Dites donc ! Le sens, la contestation, l’insertion, la place dans le monde, l’organisation de la vie, la coïncidence, le plaisir… qu’est-ce que ça vient faire ici ?

Ça, vous voyez, c’est la réaction de ceux qui aiment bien séparer, qui montent des cloisons bien hautes pour faire croire que rien n’est dans rien. Les problématiques qui disent que tout est dans tout – je dis ça pour aller un peu vite –   ils n’aiment pas, mais alors pas du tout !

Pourquoi ces cloisons ?

Bonne question. C’est qu’ils craignent les rencontres imprévues qui font émerger des problèmes ; ils savent bien qu’elles conduisent inévitablement à l’ultime et dangereuse question du sens.

Pourquoi ultime et dangereuse ?

Autre bonne question. Quand vous commencez à demander pourquoi on accorde ou on n’accorde pas un participe passé avec le sujet du verbe, vous risquez de prendre goût au questionnement, et de fil en aiguille, vous découvrez peu à peu l’importance des rapports entre les choses pour l’invention du sens… mais nous verrons cela peu à peu tout au long de notre longue randonnée.

Je vous assure, croix de bois, crois de fer, que vous pourrez poser toutes les questions que vous voudrez ; du reste il me semble bien que vous ayez commencé ; soyez sans inquiétude, il n’y aura ni leçon à apprendre, ni exercices à faire pour demain, ni interrogation écrite.

Qu’il n’y ait pas de malentendu : ceci n’est pas un manuel de grammaire.

Il n’y a rien de commun entre le Chant du bouc [ôidè = chant / tragos= bouc] athénien des 5^ème et 4^ème siècles, que nous traduisons par « trag-édie » et la tragédie française du 17^ème, notamment celle qui a pu s’en inspirer (Racine).

Les « tragédies » grecques que nous connaissons – celles d’Eschyle (525-456), Sophocle (495-406) et Euripide (480-406) – diffèrent entre elles, et, toutes ensemble, de ce qu’a été le spectacle originel de ce « Chant du bouc », interprété lors du sacrifice de cet animal dans le cadre des fêtes données en l’honneur de Dionysos, les Dionysies.

Dionysos est une des plus importantes divinités du panthéon en ce sens qu’il est la figure de l’énergie vitale qui irradie la Nature, donc l’être humain. La biographie que lui ont imaginée les hommes témoigne de la complexité des problèmes que posent sa puissance et ses démesures associées, personnifiées par les compagnons très agités du dieu que sont les Ménades (mainein = rendre fou) et les Satyres, (mi-hommes, mi-chèvres/boucs).

Les auteurs qui concouraient aux Dionysies devaient présenter trois « tragédies » et un drame (> drama : action) satyrique : trois Chants du bouc pour l’effroi et le frissonnement compensés par l’antidote d’un drama (dont le sens n’a donc pas à voir avec notre « drame ») pour le rire et la plaisanterie – la représentation de comédies clôturait le couple asymétrique tragédie/drame.

À l’origine de la « tragédie », avant que n’apparaissent les acteurs (successivement protagoniste, deutéragoniste et tritagoniste), un ensemble compact d’une cinquantaine d’hommes masqués, un chœur dansant [choros désigne d’abord la danse – cf. chorégraphie] et chantant, en l’honneur de cette divinité, un dithyrambe [hymne religieux], accompagné d’un aulos [= tout instrument à vent – ici, l’équivalent d’un hautbois].

Qu’est-ce qui, « un jour », conduit un des choristes à se détacher du groupe ? Et que signifie ce détachement ?

L’hymne religieux est un discours homogène en direction du dieu, le chœur et les spectateurs constituant un ensemble comparable chez nous à celui du prêtre et de l’assistance associés dans la prière à Dieu. La fissure provoquée par le détachement d’un des choristes signifie un changement d’objet et d’objectif : l’objet n’est plus la prière qui implique une seule et même voix, mais un dialogue de détournement profane [= devant (pro) le lieu consacré (fanum)], donc qui n’est plus religieux], et l’objectif le récit d’une histoire humaine que nous appelons tragique. Il y a une certaine analogie avec ce qui se passe au Moyen Âge quand les représentations religieuses à fonction éducative (le public est illettré) quittent l’intérieur de l’église pour le parvis avant de s’installer dans la rue, c’est-à-dire quand l’homme prend le pas sur le divin qu’il joue, que l’immanent affronte le transcendant.

Qu’est-ce qui initie ce changement et produit ensuite l’évolution du Chant du bouc, d’Eschyle à Sophocle et à Euripide ?

Le cas d’Homère et d’Archiloque, deux poètes, 8^ème / 7^ème siècles, peut permettre d’expliquer la nature de la problématique : nous avons du premier –  peu importe que le nom recouvre un ou plusieurs auteurs –  les deux épopées l’Iliade (la guerre de Troie) et l’Odyssée (le retour d’Ulysse à Ithaque à l’issue de la guerre – Odusseus, en grec), du second – aussi important pour les Grecs qu’Homère –  seulement des fragments (on peut en lire quelques-uns sur le site Wikipédia) qui suffisent à identifier la nature d’un discours poétique aux antipodes de celui des épopées dont il critique les « valeurs » d’héroïsme.  

Dans La naissance de la tragédie, Nietzsche y trouve la double illustration de ce qu’il appelle l’apollinien (Homère) et le dionysiaque (Archiloque), le premier terme concernant l’homme en tant qu’individu confronté à ses rêves, à sa propre image, (à l’origine de l’art plastique), le second soulignant la dimension universelle de l’homme en tant que constituant de la Nature (à l’origine de l’art lyrique).

Si l’on suit le philosophe, le choros originel, dionysiaque, change donc de nature en intégrant la dimension contradictoire, apollinienne, qui transforme ainsi le Chant du bouc – qui ne change pas de nom pour les Grecs – en un spectacle que nous appelons « tragédie ».

Sachant que la réalité poétique était sans aucun doute bien plus importante que celle qui nous est parvenue (par exemple, nous n’avons conservé que 7 pièces de la centaine écrite par Sophocle) est-ce que les discours qu’illustrent les œuvres d’Homère et Archiloque se sont succédé, ou bien étaient-ils concomitants ? Qu’Archiloque soit plus jeune qu’Homère ne signifie pas forcément l’inexistence d’un discours analogue au sien un demi-siècle plus tôt.

Cette question vaut pour les trois auteurs tragiques qui ont vécu à la même époque de la domination athénienne, mais qui n’est pas la même entre les années où Eschyle participe aux batailles de Marathon et Salamine contre les Perses, celles où Sophocle est stratège aux côtés de Périclès et, celles où Euripide, sans engagements de cet ordre pendant les longues années de la guerre du Péloponnèse, meurt deux ans avant la défaite d’Athènes contre Sparte.

Eschyle, c’est, essentiellement par et pour Athènes, la construction d’une conscience identitaire contre l’envahisseur perse, Sophocle, l’apogée de l’empire athénien qui en résulte avec le questionnement que pose cette puissance (cf. la révolte de Samos qu’il contribua à combattre), Euripide, c’est la lente décadence d’Athènes avec l’accentuation de la problématique du sens.

L’explication proposée par Nietzsche (confrontation et combinaison de l’apollinien et du dionysiaque dans l’œuvre d’Eschyle et de Sophocle – Euripide, selon lui, signant la mort de la tragédie) pose la question de la nature du tragique : si on les accepte, que signifient l’existence et la confrontation de ces deux « discours » représentés par les deux divinités ?

J’ai relevé ces deux réactions (hostiles à la loi) publiées dans Le Monde (17/07/2026) 

« Le parlement français décide qu’il peut être mis fin légalement à une vie humaine. » (Justine Gruet, députée LR du Jura).

« Une loi qui va arracher des vies humaines » (Christophe Benz député RN de Haute-Marne).

L’une et l’autre ne laissent pas entendre mais affirment que la loi donne à quelqu’un le droit de tuer quelqu’un.

La loi – une possible première étape, ce qui n’est pas sûr – ne donne ce droit à personne étant donné que l’objet dont il s’agit – mourir – est abordé du seul point de vue possible, à savoir celui du sujet en tant que tel : en d’autres termes, la décision de mourir ne peut être prise que par celui qui est concerné et qui pourra, et lui seul, demander l’aide d’un tiers s’il ne peut lui-même accomplir l’acte létal.

L’erreur de ces deux députés, s’il s’agit d’une erreur, est de faire comme si répondre une demande d’aide à mourir et tuer étaient synonymes. Autrement dit, comme si l’acte était sa propre signification, donc comme si le signifiant (ce qui est manifeste, l’injection, par exemple) coïncidait avec le signifié (= l’injection est un meurtre).

On peut discuter à l’infini de cette (supposée) coïncidence avec ceux qui la soutiennent parce qu’il s’agit d’une question-prétexte (de bonne ou mauvaise foi) qui masque la problématique, à savoir celle du droit reconnu au sujet de disposer librement de sa vie, et – ce qui n’est pas dissociable de cette reconnaissance – du droit à demander de l’aide.

En réalité, le droit à l’aide, quel qu’en soit l’objet, ne ressortit pas à la loi, en ce sens que l’aide est essentiellement l’expression de la fraternité humaine immanente… qui ne va pas de soi pour les tenants d’une transcendance divine. (Cf. le combat de l’Église catholique contre l’ « accouchement sans douleur »).

Le chemin est encore long pour parvenir à la reconnaissance vraie – donc hors du champ de la loi – de ce droit de disposer librement de sa vie, ce qui implique au minimum l’apprentissage de ce qu’est choisir, à savoir renoncer.

Cette reconnaissance est vraie en ce sens qu’elle est le corollaire de la reconnaissance de la spécificité humaine.

Il n’y a dans la pièce, aucune transaction d’aucune sorte proposée ni par Créon, ni par Antigone.  Bien au contraire, Sophocle oppose deux blocs l’un et l’autre sans la moindre nuance ni interstice.

Voici pourtant ce qu’en substance (le podcast est disponible) explique Heinz Wisman – sans la moindre contestation de l’animatrice. : Créon défend une cause, il est dans une légitimité. J’ai beau avoir eu raison, finalement ça ne change rien au désastre. Le désastre est déclenché par Antigone [Le texte dit exactement le contraire dans le grand discours de Tirésias à Créon : « Ce dont souffre la cité vient de ce que tu as dans la tête. » (1015)]. La voix de Créon est plutôt douce, quand Antigone a été surprise (en train de répandre de la terre sur le corps de son frère) ; ma fille tu ne recommenceras pas, c’est le bon papa. Il ne va jamais ordonner son exécution. Sa bonhommie. [Le discours de Créon à Antigone (476 > 498) à la tonalité agressive dit exactement le contraire] Il est un faire-valoir. Il fait pitié. Il était déjà tellement conciliant [Il ne prononce pas le moindre mot dans ce sens, bien au contraire : il répond à Antigone qui lui demande s’il veut plus que sa mort : « Rien de plus ; ayant ta mort, j’ai tout » (497) ]. Il invoque les divinités du sous-terrain, les Erinyes [Ce n’est pas lui, mais Tirésias et contre lui (1075].

Hors la légitimité, tout est faux, en particulier cette autre assertion ahurissante glissée dans un autre moment :  Créon c’est l’homme grec raisonnable.

Le déni s’explique sans doute par le refus de la dialectique qu’il ignore : Créon et Antigone sont les représentations théâtrales de deux schémas qui ne fonctionnent pas (Créon, caractérisé non par le raisonnable mais par la démesure, dit à la fin qu’il est fou, Antigone est condamnée à ne pouvoir vivre), mais par rapport à quoi ? En d’autres termes, qu’est-ce que l’inadéquation des deux réponses oblige à reconsidérer ? Quel est l’objet de la dialectique ?

Un exemple : interrogé par Socrate (qu’est-ce que le courage ?), Lachès (dans le dialogue du même nom) fournit ce qu’il pense être la réponse à la question qu’il dit être « simple » (= le courage c’est ça). L’invalidation par Socrate signifie que le courage, ce n’est pas le  ça de Lachès – Socrate ne résout pas la contradiction qu’il a mise en évidence.

Quel est, dans la pièce, l’équivalent du courage ?

L’échec des deux schémas (vie impossible) nous l’indique clairement : il s’agit du rapport entre la vie et la mort dont Sophocle dit dans son langage théâtral que ne conviennent ni celui de Créon ni celui d’Antigone qui incluent la vie dans la mort dont ils font la priorité, même si l’un et l’autre ont de bonnes raisons, comme Lachès, un général, a lui aussi de bonnes raisons. [Créon et Antigone sont des personnages de théâtre, le récit est une fiction, alors que Lachès est une personne réelle]

H. Wisman a lui aussi ses bonnes raisons qui le conduisent à trouver dans la pièce ce qui n’y est pas, à savoir « Toutes les oppositions [que peut représenter le personnage d’Antigone] sont des transactions possibles. Il y a une chose qui échappe à toute transaction, c’est ce drame intime du rapport que j’entretiens avec ma propre mort. »

Sophocle dit exactement le contraire : il n’y aucune transaction d’aucune sorte entre Créon et Antigone. La seule transaction présente dans la pièce concerne précisément ce que H. Wisman appelle « drame intime » – alors que c’est précisément ce qui constitue le tragique :  la transaction du sujet avec lui-même à propos de l’objet qui n’est évidemment pas la mort, mais sa propre mort dans le sens de mourir : comment je meurs ?

Antigone, sortie de son schéma inadéquat, quitte alors le monde du théâtre pour revêtir l’habit de l’être humain nécessairement confronté à ce choix : ou bien je meurs selon la décision (théâtrale) de Créon, ou bien je meurs selon ma propre décision.

Là est la transaction.

Elle est antinomique de tout spectacle, de toute mise en scène, de toute exploitation émotionnelle, parce qu’elle est celle de la solitude : Sophocle ne dit rien de la raison du choix du suicide d’Antigone parce qu’il est de l’ordre de l’incommunicable, de l’indicible, au contraire de ceux, explicites, d’Hémon et d’Eurydice, qui ne relèvent pas à proprement parler du choix.

Le tragique est peut-être constitué de cette solitude, exclusive, absolue, celle de l’être humain confronté au choix des conditions de sa mort, choix inéluctable en ce sens que ne rien choisir, c’est quand même choisir, puisque la mort elle-même n’est pas de l’ordre de l’option : c’est ce que peut signifier, dans le cadre du récit théâtral, l’irrémédiable condamnation à mort d’Antigone par Créon.

Le suicide d’Antigone est donc l’expression d’un choix qui constitue l’essence de la liberté humaine parce qu’il touche à la spécificité de l’espèce, un choix dont le spectateur ne sait rien, ne peut rien savoir, parce qu’il se situe en-dehors de toute représentation théâtrale possible puisqu’il s’adresse au sujet humain dont sa conscience fait un être tragique.

La problématique contient le problème que constitue l’évolution du théâtre grec (Eschyle, Sophocle, Euripide) en particulier l’analyse qu’en fait Nietzsche dans son essai La naissance de la tragédie.

Ce qui pourrait être l’objet d’un devoir de vacances.

Deux mille cinq cents ans plus tard, la question se pose toujours : ce qui constitue la tragédie grecque, c’est quoi exactement ? Et si la question est toujours là,  c’est que nous savons, nous sentons que son objet est le tragique dont le théâtre grec n’est pas l’invention mais la représentation, la plus spectaculaire, du moins dans le cadre de la culture européenne, de ce qui constitue la spécificité humaine.

Les explications académiques savantes qui n’aiment rien tant que le savoir pour le savoir, tournent autour de cette question essentielle que le théâtre antique lui-même aborde avec un système de codes dont la fonction est encore discutée dans le cadre de la thèse d’Aristote qui sert de référence plus ou moins intouchable : dire que ce mode de représentation de la frayeur et de la pitié permet une catharsis (= purification) des passions que suscitent ces deux sentiments dans la vie ordinaire, a quelque chose de rassurant. Ah, bon, c’est ça ! Quel soulagement !

Seulement, si cela est vrai, il faut reconnaître que la valeur thérapeutique supposée – donc par procuration –  de ce théâtre est bien faible : Hitler aimait beaucoup Wagner qui avait développé le théâtre grec (en particulier celui d’Eschyle, juste avant Sophocle – j’y reviendrai) jusqu’à en faire l’œuvre d’art totale. Sous cet angle de déchargement salutaire, l’explication par la catharsis ressemble fort à contournement, sinon à un leurre.

Pour tenter d’expliquer la signification de la tragédie d’Antigone et donc, si je suis cohérent, de m’approcher de ce qu’est le tragique, je m’appuierai sur la lecture qu’en a proposé le philosophe et philologue allemand Heinz Wisman dans l’émission Les chemins de la philosophie diffusée sur France Culture le 28/04/2021 – elle est disponible en podcast.

Cette lecture est intéressante en ce sens que, si elle propose une critique pertinente des interprétations antérieures, elle est elle-même une de ces lectures inadéquates parce qu’elle ne respecte pas le texte.

Le problème posé dans cette émission, c’est que l’animatrice, Adèle van Reeth, ne connaissait pas suffisamment le texte et qu’elle a donc laissé passer des affirmations erronées.

Si je suis d’accord avec lui pour considérer que les explications « la femme contre l’homme, l’individu contre le pouvoir, la cité contre la tribu, tout cela ne suffit pas pour cerner la figure d’Antigone »  – je dirais, plus encore, qu’elles sont en-dehors de la problématique de la pièce –  si je partage le point de vue que le suicide d’Antigone est l’élément déterminant, je ne suis pas d’accord avec le sens qu’il lui donne, au prix du non-respect du texte.

« Vers la fin de la pièce, dit-il, elle considère qu’elle doit être maître de son propre destin, sortir de toutes les oppositions qui admettent des transactions. (…) Toutes les oppositions peuvent se négocier dans les transactions sauf le rapport à soi.  [Antigone est] quelqu’un qui fait de son existence le moyen de s’ériger en singularité indépassable dans un geste qui échappe à toutes les déterminations extérieures. Un souffle de folie s’empare de l’assistance qui est emportée par quelque chose qui dépasse complètement toutes les oppositions courantes dans lesquelles se débat l’Athénien lambda. »

Le « souffle de folie » qu’il évoque à propos du suicide d’Antigone n’existe pas dans la pièce, en ce sens que, dans le moment de grande intensité dramatique où il est annoncé, Sophocle ne met pas la focale émotionnelle sur l’acte lui-même, mais sur Hémon, au premier plan dans le récit du Messager, dans son rapport avec le corps de sa fiancée, avec son père et sur son suicide. À aucun moment ni par aucun mot relatif à la pendaison Sophocle ne sollicite « la terreur ou la pitié » du spectateur (cf. article 24) : elle ne fait souffler aucun « vent de folie ». La seule précision, je l’ai évoquée dans l’article, est celle du lien tissé en fil auquel le Messager dit seulement qu’elle est suspendue.

La lecture académique dira qu’il s’agit d’un effet de poésie ou, et c’est le cas de l’édition de référence, ne dira rien.

Sophocle choisit d’attirer l’attention sur autre chose qu’une simple corde ou un simple lacet (c’est bien le sens du nom brochos qu’il emploie) en ajoutant l’adjectif mitôdès (= tissé en fil) qui n’est pas du registre de la corde pour se pendre. Il y a là une focale qu’une lecture académique tirée par l’oreille pourrait expliquer par un problème de scansion (organisations de brèves et longues dans un vers), ou une fantaisie poétique sans importance, une manière de signaler les limites du dramaturge – ce ne serait pas la première fois –  plus préoccupé par la forme que par le sens.

Antigone pendue par un lien en fil tissé est une image-idée problématique, comme un éclair dans le bloc émotionnel du désarroi d’Hémon. Cette image-idée est là pour fixer dans la tête la question centrale du suicide d’Antigone.

Mon désaccord le plus profond porte sur la question de la transaction :

« Toutes les oppositions sont des transactions possibles. Il y a une chose qui échappe à toute transaction, c’est ce drame intime du rapport que j’entretiens avec ma propre mort. Et si je m’empare de ma propre mort au lieu de la subir de la part d’autrui, je ne peux plus accuser un autre d’être à l’origine, je suis « moi » à l’origine de ce qui m’arrive, du coup je suis de manière exaltée « moi ».

Pour moi, c’est exactement le contraire.

C’est ce que j’expliquerai dans le prochain et dernier article.

Le Coryphée annonce l’arrivée de Créon, précise qu’il tient son fils mort dans ses bras, et ajoute ce commentaire : « un malheur qui n’est pas le fait d’un autre, mais de sa propre faute. » (1259,1260)

La faute n’est pas seulement en amont (interdiction d’enterrer Polynice) mais dans la réparation même de la faute puisque, comme on l’a vu, Sophocle a beaucoup insisté sur le temps donné prioritairement à l’ensevelissement du mort, une manière d’indiquer qu’il est celui pendant lequel Antigone s’est pendue. En d’autres termes, le vivant doit primer sur le mort et le contraire conduit inévitablement à la catastrophe.

Créon commence un long discours de déplorations  :  Ah ! Fautes entêtées de pensées insensées ! Ô vous, qui voyez les meurtriers et les morts de la mêmes famille !  Hélas ! ce sont les aberrations de mes décisions ! Ah, mon enfant, jeune avec une mort jeune ! Aiai, aiai ! tu es mort, tu es parti à cause de mes résolutions funestes, non des tiennes.

Coryphée : Hélas, il me semble que c’est tardivement que tu découvres ce qui sert de règle.

Créon : Hélas ! c’est dans l’infortune que je l’apprends ; (…) 

La suite de la strophe présente un problème intéressant en ce sens qu’il concerne un élément de la problématique du tragique, la liberté (j’y reviendrai dans la conclusion) par le biais du rapport avec les dieux.

Voici ce qu’il vient de découvrir : « Dans ma tête (une mise en valeur en tête de phrase que nous rendons par « c’est… que » = c’est dans ma tête qu’…) un dieu (dans le sens de la divinité en général), avant et encore maintenant, s’emparant de moi en fardeau pesant [= pesant de tout son poids ] (,…)

Sophocle utilise alors « epaïsen », 3^ème personne du singulier de l’aoriste (= passé simple ou passé composé) qui peut venir soit de païzein (s’amuser, se jouer de) soit de païein (frapper).  Qu’entendaient les spectateurs ? « dans ma tête… s’est joué de moi ou a frappé » ? Les deux ? Les traducteurs choisissent « frapper », sans doute à cause du fardeau pesant. Comme « l’homme jouet des dieux » fait partie de la pensée de Sophocle (cf. Œdipe Roi), il est bien possible qu’il se soit lui-même amusé avec cette ambiguïté pour frapper les esprits.  Peut-être faut-il traduire « s’est amusé à me cogner dans la tête » ? Un peu plus loin Créon dira de lui-même qu’il est fou.

(…)   et m’a secoué dans des chemins sauvages, hélas ! bouleversant une joie qui peut être foulée aux pieds. Hélas, hélas ! Iô ! les souffrances morales des mortels sont éprouvantes ! »

La longue plainte [chantée] ponctuée de cris pose, accolée aux émotions, la question des critères de la responsabilité humaine – dans le sens de réponse adéquate – qu’il ne faut donc pas chercher du côté des dieux. Elle s’accentue encore quand un serviteur vient lui annoncer la mort non de sa femme mais de la femme pleinement mère* de ce mort (1282) dont Créon ne réalise pas qu’il s’agit de son épouse, avant que le serviteur ne l’invite à vérifier : « Tu peux regarder : elle n’est plus à l’intérieur du palais » (1294)

* en écho Créon répondra « Hélas, hélas, mère infortunée, hélas, enfant ! » (1300) une manière pour Sophocle de suggérer que le lien de la philia se retourne contre celui qui l’avait méprisé (= le lien mère-fils prime sur le lien épouse-époux), d’autant que le Serviteur lui révèle qu’avant de se tuer d’un coup d’épée (= la mère se tue comme le fils) Eurydice a déploré les morts des deux fils (Mégarée, l’aîné a été tué pendant le conflit) « après avoir chanté des chants de malheur contre toi, meurtrier de ses enfants. » (1305).

Créon demande alors à ses serviteurs de l’emmener lui « qui n’est pas davantage que personne (= qui n’est plus rien) » (1326), il invoque quatre fois la mort « Qu’elle vienne ! » (1328, 1331) ce qui provoque cette réplique du Coryphée « Cela, c’est le futur. C’est du présent qu’il faut faire quelque chose. Car c’est de lui* que ceux qu’il concerne doivent se préoccuper. »

*le présent, plutôt que le futur : le Coryphée tente d’inciter à l’action celui proclame son effondrement : « Emmenez loin d’ici un homme fou qui, ô mon enfant, t’a tué sans le vouloir, et elle [Eurydice] aussi ; misérable que je suis, je ne sais où regarder en priorité ; tout se brise entre mes mains, et c’est un sort intolérable qui a fondu sur ma tête. » (1339 > 1446)

La conclusion du Coryphée est une sortie du théâtre tragique par l’affirmation d’une vérité générale censée énoncer un bon sens consensuel, une « morale », dans le sens qu’on donne à ce qui commence ou termine les Fables de La Fontaine : « Ce qui compte le plus pour le bonheur, c’est « to fronein » (le fait de penser, d’être sensé, sage). Et il faut n’être impie en rien envers les dieux ; les grands discours font payer en retour de grands désastres aux présomptueux, et à la vieillesse ils enseignent la sagesse » (1348 >1352)

À suivre, pour terminer, un essai de synthèse.

Pour justifier la peine d’inéligibilité amoindrie infligée à Marine Le Pen, la Cour d’appel explique qu’elle « considère que l’exécution de cette peine depuis le 31 mars 2025 a d’ores et déjà réparé l’atteinte à la probité dans une mesure compatible avec les garanties fondamentales reconnues au citoyen. L’ignorer porterait atteinte au principe de liberté des candidatures, condition essentielle à une expression démocratique du suffrage universel ». .

En quoi les 16 mois écoulés depuis le premier procès ont-ils « réparé l’atteinte à la probité » puisqu’il n’y a pas eu d’élections auxquelles M. Le Pen n’aurait pas pu se présenter ? Cela veut-il dire que la peine était formelle ? Quand un joueur de foot reçoit un carton rouge pour faute grave, il lui est interdit de participer au match suivant – sauf s’il joue dans l’équipe des USA et que le président s’appelle D. Trump.

En quoi l’inéligibilité aurait été une « atteinte au principe démocratique » compte tenu du fait que M. Le Pen est reconnue coupable d’un délit estimé « grave » ? Qui a porté atteinte à ce principe ?  

Ce qui conduit les magistrats à ajouter dans une sorte de contradiction : « Son comportement a nécessairement porté atteinte à la confiance des citoyens dans les partis politiques, au bon fonctionnement du système électoral et au jeu démocratique, et interroge sur sa capacité à exercer un mandat électif et à en respecter tous les devoirs, le premier étant celui du respect de la loi. »

Qu’est-ce qui autorise les juges à tenir un discours politique qui plus est inadéquat ?

En effet, maintenir la première peine d’inéligibilité ce n’était pas empêcher le RN d’être représenté à l’élection présidentielle.

Autrement dit, par ces justifications, les juges interviennent dans le fonctionnement du RN en laissant entendre comme une évidence que c’est M. Le Pen qui doit être candidate.

Enfin, quand ils font valoir « L’atteinte désormais ancienne à la probité et l’absence de réitération de comportements délictueux depuis près de dix années », ils oublient que ces dix années n’ont pas été celles de la reconnaissance d’erreurs regrettées, mais d’un temps pendant lequel M. Le Pen a usé de toutes les procédures possibles pour retarder voire empêcher le procès et que sa réaction après sa condamnation en première instance a été d’accuser les juges qui l’avaient condamnée.

C’est un dérèglement plus grave que celui que j’évoquais à propos du foot en ce sens que le poids de D. Trump est celui d’un déjà élu.

Eurydice (= « justice spacieuse »)  – épouse de Créon, mère d’Hémon –  sort du palais après que le Coryphée s’est demandé si c’est parce qu’elle a entendu le nom de son fils ou si c’est le hasard.

« Ô vous tous, habitants de la ville [= le Chœur, le Coryphée ], j’ai entendu vos discours alors que j’allais vers la porte pour aller, suppliante, invoquer la déesse Pallas. J’allais délier les courroies de la porte pour la tirer, mais un bruit de paroles d’un malheur pour l’un des miens frappe mes oreilles, de frayeur je tombe à la renverse dans les bras de mes servantes et je suis frappée de stupeur.   Quelle que soit la nouvelle, dites-la moi aussitôt. Car des malheurs n’étant pas inexpérimentée [= les malheurs, je sais ce que c’est], je l’entendrai. » (1183 > 1191)

Le Messager raconte qu’il a accompagné Créon d’abord vers l’endroit où était exposé le corps de Polynice, dévoré par les chiens, pour satisfaire au rituel des morts, « priant la divinité des routes [Hécatè] et Ploutôn [dieux des enfers] d’être bienveillants et de retenir leurs colères. » (1199 > 1200)

Sophocle fait ensuite préciser par le Messager tous les actes qu’ils ont accomplis : purifier le corps, couper des branches fraîches pour brûler ce qui reste du cadavre et dresser un tombeau « qui dresse son sommet » (1203), ce qui veut dire, beaucoup de temps.

Ce n’est qu’ensuite qu’ils se dirigent vers « la chambre nuptiale bâtie en pierres de la jeune fille, chambre creuse d’Hadès » (1204, 1205), et le Messager insiste à nouveau sur cet aspect morbide de la « chambre nuptiale qui n’a pas reçu les honneurs funèbres. » (1206, 1207)

Enfin, le Messager raconte les cris émis depuis le souterrain, puis la découverte – en lisant le récit, il est important de noter les choix de focale émotionnelle :

« Tout au fond du tombeau, nous la vîmes, elle, suspendue par le cou, attachée à un lien tissé en fil, et lui [Hémon] de tout son corps jeté sur elle et la tenant enlacée, déplorant la perte d’une épouse désormais dans les enfers, les actes de son père et la funeste couche nuptiale. Lui [Créon] quand il les voit tous les deux, s’étant tristement lamenté, s’avance vers lui, et ayant poussé des cris de douleur, appelle : « Ô infortuné, qu’as-tu fait ? Quelle pensée t’est venue ? Dans quel malheur t’es-tu perdu ? Sors, mon fils, je te le demande en suppliant ! » Mais l’enfant, jetant des regards avec des yeux sauvages, lui ayant craché au visage, ne répond rien, il tire son épée au double tranchant, mais il manque son père qui d’un bond prend la fuite ; ensuite le malheureux, irrité contre lui-même, dans l’état où il se trouve, ayant brandi son épée, en enfonce la moitié dans son flanc, et dans ses bras défaillants, encore conscient, il étreint la jeune fille ; respirant avec force, il émet un dernier souffle de gouttes de sang sur sa joue pâle. Est étendu un mort embrassant une morte, infortuné ayant obtenu en partage l’accomplissement de ses noces dans la demeure d’Hadès, ayant montré que chez les êtres humains, l’irréflexion est le plus grand mal pour l’homme auquel elle s’attache. »

Ce qui suscite l’émotion du spectateur – il faut entendre l’acteur – c’est le malheur épouvantable d’Hémon découvrant Antigone pendue, les cris du père, la haine et la fureur du fils, le coup d’épée manqué, la lame retournée, enfoncée, le dernier souffle, le sang.  

En revanche, rien, ou presque, sur Antigone à qui, si j’ose dire, Hémon vole la vedette. Reste l’image, juste évoquée, et, à part la «  joue pâle »  – en réalité elle  met en valeur le rouge du sang d’Hémon –   ce détail bizarre du « lien* tissé de fil** »  : *brochos désigne le lacet ou la corde d’étranglement, et mitôdès** (= tissé de fil)est apparemment un mot créé par Sophocle, ou alors très peu utilisé – le dictionnaire ne donne que cette référence. On ne peut donc pas traduire brochos par corde ou lacet. Je propose de faire de l’expression ce qu’a pu en faire le spectateur – je parle du spectateur attentif et curieux : la mettre dans un coin de la tête, pour plus tard. Comme le choix de la focale.

Eurydice rentre alors dans le palais sans dire un mot. Le Coryphée et le Messager essaient de se rassurer sur ses intentions, tout en reconnaissant qu’un tel silence est angoissant.

Créon revient alors pour la dernière séquence.

Un dérèglement est la perturbation d’un mécanisme, d’un organisme : les règles qui en permettaient le fonctionnement adéquat ont été altérées de sorte qu’elles ne sont plus opérantes.

Le plus spectaculaire, aujourd’hui, est le dérèglement climatique – pour cause d’activités humaines – qui contient le paradoxe d’être nié non seulement par des sectes ou des individus, mais par le président des USA, le pays le plus puissant de la planète. Un jour de grand froid, D. Trump s’est moqué des scientifiques qui décrivent le mécanisme du réchauffement. La confusion entre météorologie et climatologie n’a pas beaucoup d’importance quand elle est celle d’une secte ou d’un individu, mais elle devient le symptôme d’un autre chose que l’ignorance ou l’aveuglement quand elle est celle du chef de cette puissance, élu non pas malgré son discours de déni mais grâce à lui et pour lui.

Il contient le paradoxe en ce sens que le dérèglement global trouve sa source dans le déni essentiel dont celui du climat n’est qu’une expression, quelle que soit sa gravité.

Ce déni essentiel – il concerne ce qui constitue la singularité de l’espèce humaine – n’est pas une nouveauté (cf. les croyances, les religions), mais il s’est radicalisé (le déni climatique en est l’expression caricaturale), parce que la stratégie de contournement ne dispose plus du faire-valoir qu’a représenté l’alternative socialiste-communiste et qu’elle révèle de plus en plus sa nature et ses limites. Si D. Trump continue d’agiter le chiffon rouge de la menace du communisme (encore tout récemment dans son discours prononcé pour les 250 ans de l’indépendance des États-Unis), ce n’est évidemment pas parce qu’il y aurait un renouveau du discours marxiste-léniniste et de son organisation politique révolutionnaire, mais parce qu’il sait, avec le mode de savoir qui lui est propre, que l’équation-capitaliste (être = avoir +) dont il se réclame sans la moindre inhibition (cf. son histoire personnelle et son enrichissement depuis sa seconde élection) est antinomique du commun, non idéologique ou politique, mais humain, et il le sait parce qu’il l’expérimente pour lui-même, nécessairement, comme chaque être humain.

Un article du Monde explique le succès aux USA du livre-reportage Regime Change. Inside the Imperial Presidency of Donal Trump (= Changement de régime : au cœur de la présidence impériale de Donald Trump – non encore traduit) par les révélations qui balancent entre effarement et burlesque concernant les actes et les paroles du président, en particulier dans le bureau ovale.

Le dérèglement qui s’y manifeste – la forme la plus extravagante du dérèglement général et son signe le plus inquiétant compte tenu de la nature du lieu – est tel qu’il annonce soit une aggravation jusqu’à l’effondrement que peut être un conflit international majeur, soit une réaction qui rétablisse un équilibre sous l’égide de la pensée. De deux choses, l’une : soit ce dérèglement, dont la Maison Blanche est l’épicentre et dont le grotesque le dispute au pathétique, est la résolution d’une dialectique antérieure mal ou non perçue, déniée certainement, soit le composant d’une dialectique en construction.

Si le dérèglement climatique et la somme des catastrophes qu’il produit est bien le résultat de l’équation capitaliste, il est possible que, faute d’un discours politique responsable (= qui apporte la réponse adéquate), une majorité suffisante décide de saisir la main qui tire vers l’abîme.

Ce 7 juillet 2026, l’arrêt de la Cour d’appel rend possible la candidature de Marine Le Pen à l’élection présidentielle de 2027, alors qu’elle est de nouveau condamnée (prison et inéligibilité) pour des actes qualifiés de « graves ». La précision, dans l’arrêt, que le détournement d’argent n’a pas eu pour objet l’enrichissement personnel – aucune accusation ne le prétendait – contribue,  sans doute à l’insu des juges qui ont estimé utile de le souligner –  à affaiblir la notion de commun que déteste l’idéologie d’extrême-droite notamment incarnée par la condamnée qui pourra apparaître comme une victime politique.

D. Trump, lui aussi condamné, a été réélu par une majorité de ses concitoyens.

Créon parti délivrer Antigone et enterrer Polynice, le Chœur intervient pour une invocation au « dieu honoré sous plusieurs noms » (1155), à savoir Dionysos, ou Iacchos ou Bacchos (Bacchus latin), divinité puissante de l’énergie des forces de la Nature qui présidait les fêtes au cours desquelles étaient jouées les tragédies, donc Antigone. Les plus importantes étaient celles du printemps, les Grandes Dionysies. Nous y sommes. Une mise en abyme.

Voici la dernière antistrophe (mouvement de danse) qui conclut l’invocation :

« Iô ! (Interjection intraduisible), toi qui conduis le chœur des astres qui soufflent le feu, gardien des chants de la nuit, enfant, rejeton de Zeus, sois-nous visible, tout-puissant ! au milieu de tes compagnes délirantes (les Bacchantes), qui agitées de transports te célèbrent toute la nuit, toi, Iacchos le dispensateur [de puissance, d’énergie vitale]. »

Sophocle insère cette invocation de la puissance de vie (la dimension sexuelle était importante dans les Bacchanales originelles) juste avant la séquence finale – attendue – de mort.

La résolution de cette nouvelle forme de la problématique de la contradiction est là, dit Sophocle au spectateur, devant toi, à côté de toi : Dionysos est à la fois le théâtre et la vie réelle, il préside aux deux, l’un et l’autre procédant de la même énergie vitale, avec cette particularité offerte par le théâtre qu’être assis sur les gradins, là, dans une pause de la vie courante, permet une réceptivité plus grande des affects et des idées que le dramaturge organise et propose dans une représentation coup de poing, si toutefois il est à la hauteur.

Là, il l’est.

Sur le chemin du retour, le spectateur se rappellera que cet appel à Dionysos été la dernière manifestation sensible, physique d’un Chœur devenu ensuite comme lui, auditeur d’un double récit dramatique éprouvant, et en même temps confronté à une question, elle, tragique.

Le double récit est celui de l’Aggelos (-> ange – évangile), le Messager qui raconte une partie du drame au Coryphée (on verra que ce n’est pas seulement une narration), puis l’autre à Eurydice, l’épouse de Créon.

Il commence par un discours :

« Vous qui habitez près de la demeure de Cadmos [fondateur mythique de Thèbes] et d’Amphion [constructeur mythique du rempart de la cité], non, il n’existe pas de vie humaine établie telle que je la louerais ou la blâmerais. Toujours en effet, le sort maintient droit et le sort incline le fortuné et l’infortuné et il n’existe aucun devin des choses établies [= capable de décrire un état stable] pour les mortels. » (1155 > 1160)

Ce préambule vise Créon, naguère puissant et comblé, et à qui, aujourd’hui « tout échappe. » (1165)

Le critère essentiel n’est ni la richesse ni le pouvoir : « Si se réjouir [la joie] est absent de ces choses, moi je ne donnerais pas de tout cela une ombre de fumée pour le bonheur d’un homme. » (1169 > 1171)

Après le discours, le récit, ou plutôt une forme inhabituelle de récit.

Le Coryphée : Quel est encore ce malheur des rois* que tu viens nous apporter ?

Le Messager : Ils sont morts**. Et ce sont ceux qui sont vivants qui sont la cause de leur mort.

Le Coryphée : Mais qui a tué ? Et qui est mort ? Parle !

Le Messager : C’est Hémon qui est mort. Il s’est tué de sa propre main.

Le Coryphée : Est-ce que c’est de la main du père ou de la sienne ? ***

Le Messager : Lui-même, de sa propre main, à cause d’un ressentiment pour le crime de son père. (1172 > 1177)

* le nom (basileôn > basileus -> basilique) est sans déterminant, ce qui n’est pas décisif en poésie. On peut donc comprendre (P. Mazon et Biberfeld, mais pas Leconte de Lisle) comme « ce malheur de nos rois », ou « ce malheur des rois en général » (= le malheur colle aux rois), ce qui me semble assez conforme à l’esprit de Sophocle, d’autant que…

** « Ils sont morts » est plutôt énigmatique, comme…

*** la question du Coryphée.

Le deux premiers traducteurs s’en sortent en remplaçant « il s’est tué de sa propre main » par « C’est son propre sang qui coule dans les veines de son assassin » (P. Mazon) et « C’est son propre sang qu’a répandu l’assassin » (Biberfeld) – si le verbe haïmazein (>hématologie), signifie littéralement « ensanglanter », autocheir qui l’accompagne signifie « de sa propre main », il n’y a donc aucune ambiguïté possible. Leconte de Lisle respecte le texte.

C’est un nouvel exemple de la difficulté à sortir des schémas préétablis qui conduisent à forcer le texte ou à le contredire, dont le refus de la dialectique. J’y reviendrai à la fin à propos de la lecture de la pièce, à certains égards surprenante, proposée par le philologue et philosophe Heinz Wisman.

***La question du Coryphée, d’apparence absurde, est celle de l’« inaudible », une manière pour Sophocle non pas de dire mais de laisser comprendre : le père est responsable de la mort du fils.

Les pluriels « Ils » de « Ils sont morts » et « ceux » de « Et ce sont ceux qui sont vivants qui sont la cause de leur mort » d’apparence inadéquate, disent qu’à cet instant, le Messager et le Coryphée ne parlent pas de la même chose : le Messager est encore dans le discours alors que le Coryphée est dans le récit. Le « Ils » qui n’est pas celui des « rois » de la question précédente et le « ceux » qui ne peut évidemment pas désigner seulement Créon sont des indéfinis qui renvoient à la vie réelle = on est mort si on inverse le rapport vie/mort, autrement dit si – ce que signifie le personnage Créon – la mort empêche de vivre. Et, disait le Messager, ce qui importe, c’est se réjouir, la joie.