Il y a traités et traités. Les hommes et les papiers.

Le 18 janvier 1871, après la défaite de la France face à la Prusse,  le chancelier Bismarck proclama l’empire allemand dans la galerie des Glaces du château On sait quel beau et intelligent traité y fut signé le 28 juin 1919.

Hier, D. Trump, traité comme un invité de grande marque – Poutine l’avait été neuf années plus tôt –   y signa de son gros stylo (Pardon ? Phallique, dites-vous ? Oh !) celui qui est censé enclencher un processus de paix entre l’Iran et les USA.

En écho aux cris d’enthousiasme de juin 1919, répond l’autoglorification de D. Trump qui, selon l’article du Monde – on ne sait rien du traiteur du dîner au Château, mais on a le menu : asperges au homard et caviar, suivies d’un poulet rôti aux truffes, puis d’une tarte chaude au chocolat avec de la glace à la vanille, pour une trentaine de convives – était euphorique. À cause de Versailles  (il a remarqué qu’il y a beaucoup d’or) et du traité.

Ce qui (le traité, pas l’or, encore que… ) constitue au moins deux problèmes :

– après quatre mois d’un conflit qui a tué des hommes, détruit des infrastructures et perturbé l’économie mondiale, la situation est pire que celle qui a été invoquée pour son déclenchement, en ce sens que le régime iranien sort renforcé.

– tout le monde politique officiel, ou presque, explicitement ou pas, fait semblant d’oublier que la guerre a été déclenchée par les USA et Israël, et ne dit pas qu’il y a quand même un certain paradoxe – c’est le moins que je puisse dire – à entendre et voir celui qui en est l’instigateur se présenter non seulement comme un vainqueur mais encore comme un faiseur de paix.

Au moins deux problèmes, parce que la destruction de Gaza, la colonisation de Cisjordanie et l’attaque contre le Liban par Israël ne sont pas objets de traités.

Ces traitements par la magnificence, le déni ou le silence sont de l’ordre de l’absurde et ne peuvent que renforcer le désarroi planétaire.

 À la question du Coryphée qui voit arriver Hémon [« Est-ce qu’il vient [parce qu’il est] affligé quant au sort de la jeune fille nubile Antigone ? »], Créon répond : « Nous allons vite le savoir mieux que les devins ». (632,633)

Il faut imaginer Sophocle, stylet ou calame à la main et sourire aux lèvres, en train de rédiger la question niaise du Coryphée et la réponse grossière de Créon, inadéquate à son statut. Une manière de nous préparer à l’inversion du rapport père/fils, nouvelle contradiction qu’il va soumettre aux spectateurs.

La question que pose le père au fils est oratoire : « Ô mon fils, informé du décret irrévocable contre ta fiancée, tu n’es pas venu en fureur contre ton père ? » [un enfant doit obéissance à son père] et la réponse du fils conforme – en apparence – à cette norme : « Père, je suis tien, et toi tu me diriges ayant pour moi des avis utiles. Pour moi, en effet, aucun mariage ne sera estimé avoir plus d’importance que toi guidant bien (kalôs). » (635 >638)

Conforme en apparence :  le participe « guidant » résonne de connotations de valeurs diverses : causale (parce que tu me guides bien), temporelle (tant que tu me guides) ou conditionnelle (si tu me guides bien).

Créon entend ce qu’il attend : « Oui, en effet, ô mon fils, il faut avoir dans son cœur le principe de se tenir en tout derrière les avis paternels. » (639, 640)
La suite du long discours de Créon est une expression de l’hubris(démesure).

Voici le début :

« C’est pour ceci que les hommes (mâles) se flattent d’avoir dans leurs maisons des fils dociles qu’ils ont produits : pour qu’ils les vengent de leur ennemi et qu’ils honorent leur ami de la même façon que le fait leur père. Celui qui engendre des fils inutiles, que dirait-on d’autre qu’il s’est créé des peines pour lui-même, objet de beaucoup de rire pour ses ennemis ? Non, ô mon fils, ne va jamais sacrifier ta raison au plaisir d’une femme, sachant que c’est un embrassement glacial que produit une mauvaise femme qui partage ta couche dans ta maison. Quelle blessure plus grave qu’une mauvaise relation familiale ? Va, crache comme si c’était des choses mauvaises, et laisse cette fille trouver un époux chez Hadès. (…) Je la tuerai.  Qu’elle invoque contre cela Zeus Protecteur de la famille ? [= aucune importance] » ( 641 > 659)

La suite est une justification politique : ne pas tuer Antigone c’est ouvrir la porte à l’anarchie, donc il faut obéir au chef et à ses décisions.

Ce qui rend intéressante la réponse du Coryphée – il porte le masque du vieillard [ « Pour nous,  si nous ne sommes pas abusés par l’âge, tu sembles avoir tenu des parles sensées. » (681,682)], c’est, bien sûr, la proposition conditionnelle, où l’on retrouve l’humour de Sophocle.

Créon, lui,  n’a pas l’excuse de l’âge et son long discours (42 vers) est le contraire d’un discours sensé, ce dont témoigne à la fois la brutalité du « je la tuerai » et le mépris pour l’invocation de Zeus.  

A cette hubris du père, répond la mesure du fils. Un monde à l’envers.

Entre les scènes qui viennent de confronter Créon au Garde, à Antigone, à Ismène, puis le dialogue entre les deux sœurs, Sophocle ne fait pas intervenir le Chœur : un long « plan séquence » (près de 200 vers) où se sont succédé, dans des registres différents, des problèmes dont on a vu qu’ils sont constitués de contradictions non résolues.

Le Chœur commence le récit (sur le mode lyrique : chant et danse avec accompagnement de hautbois) par les vérités générales que se raconte l’homme pour tenter de donner un sens à l’histoire humaine chaotique et inexorablement mortelle :  « Heureux ceux dont la vie n’a pas goûté les malheurs. Pour ceux dont la maison a été ébranlée par les dieux, en général aucun malheur se glissant n’oublie les générations. » (583 > 585)

Deux expressions de la fatalité du malheur, d’abord par l’invocation d’une béatitude qui a la résonance de l’antiphrase ironique, puis par l’idée de la malédiction héréditaire.

Elles font écho à la conviction, toujours actuelle, que la vie humaine est une vallée de larmes dans un incessant parcours du combattant, et qu’il y a des familles, des personnes nées sous une mauvaise étoile.

La réponse qu’il va apporter est d’abord celle du simple de la transcendance convenue (= la référence à Zeus : « Sans être affecté par l’âge et le temps, maître souverain, tu détiens l’éblouissante lumière de l’Olympe » – 608 > 610 ), puis par celle du complexe humain immanent, une façon de renforcer la dialectique.

Il ajoute à la malédiction divine (transcendance) qui, de génération en génération, frappe la famille d’Œdipe – les Labdacides – une touche dramatique (immanence) : « Aujourd’hui, en effet, le bonheur [la relation amoureuse entre Antigone et Hémon]  touchait les dernières racines de la maison d’Œdipe,  et voilà que le fauchent une poussière sanglante des dieux d’en bas [= le rituel funéraire], la folie du discours et les Érinyes (= l’égarement furieux) de l’esprit. » (599 > 603)

Les deux dernières causes «Folie du discours et égarement de l’esprit » renvoient à Créon, et la relation avec « poussière sanglante » (le geste d’Antigone) souligne la distorsion entre la cause et l’effet que le Chœur confirme par une « loi »* :  « Rien de très important [= pas de petit événement] pour une vie de mortels qui ne produise, à l’extérieur**, des désastres » ( 613, 614), complétée par une pensée de référence*  :  « Celui pour qui le mal semble être l’utile,  le dieu conduit sa pensée vers le malheur ; il accomplira en très peu de temps, à l’extérieur**, des malheurs. »  

*Le Chœur énonce donc deux « vérités » :  la première celle d’une « loi » (« nomos » – 613) non écrite, la seconde, celle d’une pensée attribuée à un inconnu : « Elle brille de sagesse cette parole de quelqu’un [= d’on ne sait qui] ». P. Mazon rédige cette note de bas de page : « Nous ignorons l’auteur de cette gnômè (« pensée ») p .95. Le recours pédant au mot grec en tant que critère de science peut parfois être le signe d’une ignorance, en l’occurrence du procédé pourtant bien connu, teinté d’un humour (il  participe de l’ambiguïté déjà signalée) qui consiste à valider un propos plus ou moins discutable, par la référence à une autorité… fictive. (cf. « Comme dit fort bien cet auteur que je ne connais pas » Molière – Dom Juan – Sganarelle, V,2) .

Autrement dit, la contradiction (qui plus est renforcée par la distorsion entre la puissance du mode de l’expression lyrique et la faiblesse du « on ne sait pas qui ») entre l’anonymat de la référence et la force qu’elle est censée conférer à l’idée – on peut facilement imaginer le sourire ou l’étonnement des spectateurs –, cette contradiction invalide l’intervention divine et renvoie à la responsabilité de l’homme.  

** Sophocle insiste deux fois (en 10 vers) sur la relation entre la pensée inadéquate et sa conséquence « à l’ extérieur » (ektos). Une manière de souligner encore la responsabilité de Créon qui érige en principe de gouvernement (« l’utile ») un « mal » (le non-respect du rituel des morts) : ce que décide inconsidérément la tête a des conséquences physiques immédiates et délétères.  

Sophocle termine l’intervention du Chœur sur le mot « atas » (faute, crime, fléau, ruine, malheur) et fait sortir Créon du palais pour un dialogue avec son fils, Hémon, dont le Coryphée annonce l’arrivée en rappelant le drame que produit la décision de son père : le jeune homme est fiancé à Antigone que Créon a condamnée à mort.

Ce dialogue est le moyen imaginé Sophocle pour nier le critère de référence du pouvoir incarné par Créon et renforcer encore la tension dialectique entre lui et Antigone.

Le dialogue qui suit va montrer que toute harmonie est impossible entre les deux sœurs,  comme est impossible la relation avec Créon.

Ce que propose Ismène à sa sœur, c’est une « philia » du vivant alors que celle d’Antigone est celle de la mort.

Créon, lui, substitue au critère d’Antigone (égalité dans la mort) celui de la discrimination entre bien et mal « patriotiques », dont sa confusion (mâle / politique) et son délire du complot rendent inacceptable la dimension d’absolu qu’il cherche à lui donner.  D’autant que les noms des deux frères ont une signification qui ne correspond pas à la réalité des événements censés distinguer le bon du mauvais : Étéocle (= la vraie gloire) a refusé l’alternance annuelle de pouvoir convenue avec Polynice (= nombreuses disputes) qui a donc cherché de l’aide là où il s’était retiré pendant l’année où son frère gouvernait.

Autrement dit, chacun des éléments (guerre fratricide / décision et contestation) contient des contradictions non résolues que Sophocle soumet au spectateur.

Ismène est le personnage qu’il situe hors-tragédie (elle ne conteste rien) et qui est impuissant face à deux expressions de l’incompréhension qui produit le tragique.

Voici cette scène.

Coryphée : Voici Ismène devant les portes [le décor habituel représente le palais], exprimant l’affection* pour le frère d’en bas** en versant des larmes ; un nuage au-dessus de ses sourcils altère son visage rougi mouillant ses belles joues.

*les trois traducteurs proposent l’affection pour sa sœur. L’adjectif « philadelpha »* peut signifier l’un ou l’autre, mais l’adverbe qui suit, « katô »**, indique « de haut en bas » et « en bas », c’est-à-dire le monde des morts et que Sophocle a déjà utilisé dans ce sens – le dictionnaire confirme mon choix de traduction. Les traducteurs choisissent donc de rapporter katô à « versant des larmes », donc « de haut en bas »… qu’ils ne peuvent évidemment pas faire apparaître dans leur traduction. Il me semble plus pertinent de comprendre que l’émotion d’Ismène qui n’a pas assisté à la scène précédente concerne Polynice ; donc un changement dont témoignent sa première réponse à Créon au délire réactivé, et sa (vaine) tentative de philia avec sa sœur .

Créon : Eh toi, glissée dans ma maison comme une vipère, cachée, tu m’as vidé de mon sang, je ne me suis aperçu de rien, nourrissant deux rebelles contre mon trône, eh bien, dis-moi, vas-tu déclarer que tu as participé à l’enterrement ou jureras-tu ne rien savoir ?

Ismène ; J’ai participé à l’action, si toutefois elle est d’accord avec moi, j’ai ma part de l’accusation, je l’accepte.

Antigone : Mais Dikè [Justice] ne permet pas cela, puisque tu n’as pas voulu et que je ne me suis pas concertée avec toi.

Ismène : Mais dans ces malheurs je n’ai pas honte de m’embarquer avec toi pour traverser l’épreuve.

Antigone :  Hadès et les dieux d’en bas connaissent ceux qui ont agi ; quant à moi je n’ai pas d’affection pour l’amie qui est amie par des mots.

Ismène : Non, ma sœur, ne m’estime pas indigne de mourir avec toi et d’avoir purifié celui qui est mort.

Antigone : Non, toi ne meurs pas avec moi, et ce que tu n’as pas touché, ne te l’attribue pas. Moi, que je meure est suffisant.

Ismène : Et quelle vie me sera chère, abandonnée de toi ?

Antigone : Demande à Créon ; car c’est de lui que tu te soucies.

Ismène : Pourquoi me causes-tu du chagrin,  alors que ça ne t’est utile en rien ?

Antigone : Oui, j’éprouve de la douleur si,  quand je me moque, c’est de toi que je me moque.

Ismène : Pourquoi maintenant ne t’aiderais-je pas ?

Antigone : Sauve-toi toi-même. Je ne suis pas jalouse que tu échappes à la mort.

Ismène : Hélas, malheureuse,  ne suis-je pas avec toi dans ton malheur ?

Antigone : Toi, tu as choisi de vivre, moi de mourir.

Ismène : Ce n’est pas que je ne t’aies tenu mes discours

Antigone : Tu as bien parlé pour certains, pour d’autres, c’est moi qui ai semblé de bon sens.

Ismène : Assurément, l’erreur pour nous deux est égale.

Antigone : Sois résolue :  toi, tu es vivante, moi, ma vie est morte depuis longtemps, pour m’être souciée des morts.

Ces confidences faites de manière invraisemblable par des accusées devant le roi / juge sortent le spectateur du récit – pour une confrontation au discours – comme elles sortent Créon de la compréhension pour la fuite :   

Créon : Je dis que ces deux enfants sont folles, la première d’aujourd’hui, l’autre l’est par nature depuis le début.

Le recours à la « folie » est bien connu pour évacuer l’analyse, et c’est ce que lui dit Ismène :

Ismène : Jamais, chef, la pensée qui se développe [= l’exercice de la pensée]  ne demeure chez ceux qui ont mal agi*, mais elle s’éloigne.

*P. Mazon ne comprend pas et traduit « devant le malheur », peut-être parce qu’il lui est difficile d’admettre le discours de Sophocle ?

La remarque absurde de Créon confirme son renoncement à la pensée  :

Créon : En tout cas chez toi, lorsque tu as choisi de commettre des crimes avec des criminels.

Ismène :  Quelle vie m’est possible, seule,  sans elle ?

Créon : Ne dit pas « elle » ; elle n’est plus.

Ismène : Mais tu vas tuer la fiancée de ton propre fils ?

On apprend donc qu’Antigone et le fils de Créon (Hémon) sont fiancés, et à cet instant, Créon sombre dans la vulgarité et l’abjection :

Créon : Il y d’autres terres à labourer  (526 > 569)

Son dernier mot est pour les servantes à qui il ordonne d’enfermer les deux femmes : « Oui, car même les hardis s’enfuient, lorsqu’ils voient la mort proche de leur vie » (580, 581)

Autre signe de son incompréhension.

Tous rentrent dans le palais et Sophocle donne la parole au Chœur, étrangement muet.

Ce que répond Créon à la réaction du Coryphée (article précédent) est une nouvelle expression du contradictoire dialectique que construit Sophocle : « Elle savait parfaitement qu’elle était insolente en outrepassant les lois établies, : la seconde insolence, après qu’elle a agi, c’est de s’en vanter et d’en pleurer de rire.  Désormais, moi je ne suis plus un homme (anèr = mâle), c’est elle qui est un homme, si pour cela le pouvoir lui échoit impunément. » (480 > 485)

Ce discours est en effet d’une nature autre que celui par lequel il expliquait sa décision. Ici, ce n’est plus le roi qui parle, mais le « mâle » qui est sinon la négation du moins l’appauvrissement considérable de l’homme politique, d’autant plus que le portrait qu’il peint d’Antigone est une construction de type « hystérique » puisqu’il ne correspond en rien à la femme qu’ont vue et entendue les spectateurs (elle ne se vante pas, ne rit pas, n’agit pas par provocation ni intérêt personnel), et qu’il pervertit la « philia » qu’elle incarne dans un projet non de vie mais de mort [ « Eh bien ! qu’elle soit de ma sœur  [Jocaste] ou  plus proche  de nous par le sang que quiconque se réclame du Zeus protecteur de notre maison,  il faut que, bien qu’elle soit du même sang, qu’elle n’échappe pas à la mort la plus funeste »],  en associant dans le fantasme du complot, cette fois familial, sa sœur Ismène  : « Celle-là aussi, je l’accuse donc également d’avoir décidé la sépulture. » (486 > 490)

Sophocle enferme donc Créon dans une double contradiction : l’approbation qu’on imagine spontanée du spectateur-mâle athénien au virilisme de Créon (andrisme n’existe pas) se heurte à l’« hystérie » qui contraste avec la gravité « masculine » d’Antigone, et l’ensemble s’oppose au premier discours du chef patriote que déstabilise encore cet échange :

Antigone : Veux-tu quelque chose de plus que me tuer, maintenant que tu me tiens ?

Créon : Moi, rien. Si j’ai ta mort, j’ai absolument tout. (497,498)

Cette réponse qui fait de la mort d’Antigone une affaire personnelle, descend Créon sous la barre du tragique – on est dans la politique ordinaire – que Sophocle rétablit par la question du langage qu’il fait poser par Antigone :  « Alors, pourquoi diffères-tu ? Comme rien de tes paroles ne m’est agréable, je souhaite que rien ne le soit jamais. De même les miennes n’ont pas été pas de nature à te plaire. » (499 >501)

Le tragique est bien une incompréhension (de la mort), illustrée ici par le scénario de l’interdit  : Antigone explique qu’ il n’y a pas « de gloire plus glorieuse » que d’avoir donné un tombeau à son frère et que  « ceux-ci » (504) applaudiraient [le pronom désigne le Chœur, le Coryphée], s’ils n’étaient pas sous l’emprise de la peur que crée « la tyrannie qui se plaît et s’autorise à faire et dire ce qu’elle veut. » (505 > 507)

Le critère de distinction (bon/ mauvais) entre les deux frères que rappelle Créon ne tient pas pour Antigone pour cause de « philia » dont Sophocle souligne la spécificité dans cette fin de dialogue :

Antigone : C’est de manière égale [pour l’un et l’autre frères] qu’Hadès désire ces usages [rites funéraires].

Créon : Mais le noble n’obtient pas en partage le même sort que le mauvais.

Antigone : Qui sait si, en-dessous, [chez Hadès] existent ces puretés ?

Créon : En vérité, jamais l’ennemi,  quand il est mort, n’est un ami.

Antigone : En vérité, je suis née non pour haïr également [mes deux frères] (sunechtein), mais pour partager avec eux le lien de philia (sumphilein) * » (519 > 523)

*P. Mazon traduit « Je suis de ceux qui aiment, non de ceux qui haïssent », Leconte de Lisle : « Je suis née non pour une haine mutuelle, mais pour un mutuel amour », Biberfeld « Je ne suis pas faite pour haïr, mais pour aimer », c’est-à-dire trois contresens « chrétiens »  : philein,  philia n’ont rien à voir avec aimer et amour dans le sens de la sexualité (erân / eros) ou de l’affection (agapân /agapè) mais avec le lien familial, le lien du sang. Je préfère la traduction « lien familial » qui rend compte du sens qu’avait le mot pour les Grecs et que notre verbe aimer ne peut rendre.

Créon : Eh bien, si tu dois privilégier ce lien, va en dessous [chez Hadès] pour le partager avec eux.  Moi vivant, ce n’est pas une femme qui commandera. » (524, 525)

La confusion entre la question du lien familial et celle de la prééminence de l’homme contribue au malaise que crée la faiblesse de celui qui détient le pouvoir et que Sophocle va accentuer encore par l’intervention d’Ismène.

Créon libère le garde dont la sortie (définitive) ramène la tragédie.

Antigone admet qu’elle connaissait les décisions et explique pourquoi elle ne les a pas respectées. Ce discours qui, pour les morts,  donne la priorité aux lois divines sur la loi humaine, est toujours d’actualité, avec la différence qu’il concerne les vivants.  

 « Oui, car pour moi, ce n’est pas Zeus qui a fait ces proclamations, ni Dikè (la Justice) qui vit avec les dieux d’en-bas ; et ils n’ont pas fixé ces lois parmi les hommes. Je ne pensais pas qu’elles soient assez puissantes pour permettre qu’un mortel puisse transgresser les lois non écrites et sûres des dieux. Ces lois ne sont ni d’aujourd’hui ni d’hier, mais elles sont vivantes depuis toujours et personne ne sait quand elles ont vu le jour.  Pour cela, je n’allais pas, par crainte des intentions d’aucun homme, être punie chez les dieux. Je savais que je mourrais – pourquoi ne le saurais-je pas ? – et même si tu n’avais pas fait tes proclamations*. Et si je meurs avant le temps, je dis que c’est un bénéfice. Celui qui, comme moi, vit au milieu des malheurs, comment en mourant n’acquiert-il pas un gain ? Ainsi, pour moi, rencontrer ce sort n’est pas une souffrance. Si, en revanche, j’avais supporté que le cadavre d’un fils de ma mère** soit sans sépulture, pour cela j’aurais souffert ; mais pour ceci, je ne souffre pas. S’il te semble que celle qui agit ainsi est insensée, il se peut que ce soit par un insensé que je suis accusée d’être insensée » (453 > 470)

*Tragédie en ce sens qu’Antigone commence à construire le rapport avec sa propre mort. Pour le moment, du fait de sa transgression, elle est subie, même si elle l’est dans le cadre de la loi universelle. Mais si Antigone n’est pas empêchée par la mort qui punira la transgression, ce n’est pas pour mourir qu’elle la commet. Ce n’est pas un suicide.

** L’expression rappelle que la loi qu’entend respecter Antigone est celle de la « philia » qui n’a pas de valeur affective, mais indique l’importance du lien du sang qui justifie la transgression d’un interdit sacrilège.

Le spectateur est donc confronté à un entrelacement de questions : la loi divine et la loi humaine, le rite funéraire pour l’accès au monde de l’en dessous, le lien familial et le rapport avec sa propre mort.  

Dans l’instant, une forte émotion puisque celle qui parle a mis sa vie en jeu, et, pour plus tard, des problèmes à résoudre pour lui-même.

Sophocle fait réagir le Coryphée avant Créon : « Il est évident que cette enfant, dure, est la fille d’un père dur ; elle ne sait pas céder aux malheurs. » (471,472) Les spectateurs connaissent l’histoire d’Œdipe, mais ils ne savent pas la manière dont Sophocle la traitera puisque Œdipe Roi sera joué vingt ans après Antigone. Cette réflexion du Coryphée pouvait leur en donner un aperçu.

Créon : Avec quel événement s’harmonise mon arrivée ?

Le Garde : Chef, pour les mortels il n’est rien qu’on doive jurer de ne pas faire ; en effet l’imagination trompe la pensée. Lorsque je me vantais de prendre mon temps pour revenir un jour ici, j’avais été perturbé par tes menaces. Mais, la joie inattendue et inespérée est une volupté à nulle autre pareille (…). (387 >393)

À la question théâtrale (de second degré = notez l’artifice) que pose Créon, Le Garde répond par un discours de philosophe* : le décalage du registre de langage est un procédé de comédie que confirme le récit de l’arrestation ; la focale est mise par Le Garde non sur la gravité tragique de l’acte d’Antigone [«Elle rendait les honneurs funèbres à l’homme » (402)], mais sur lui et le bénéfice qu’il en retire : « Je suis là, malgré ce que j’avais juré de ne pas faire,  conduisant cette jeune fille qui a été surprise en train de préparer une sépulture. Cette fois, il n’y a pas eu besoin de tirer au sort [il l’avait été pour apporter la mauvaise nouvelle], c’est une aubaine pour moi, pas pour un autre. Et maintenant, chef, c’est elle que comme tu le veux, tu vas prendre, confondre et juger.  Moi, je suis libre et il est juste que je sois débarrassé de ces tourments. » (394 > 400)

*P. Mazon qui ne vit pas le décalage – pour l’Institut, une tragédie est une tragédie  –  écrivit cette note d’évaluation (merci, une nouvelle fois, pour Sophocle) et d’explication qu’on devine fondée sur sa connaissance de la psychologie du garde thébain du 5^ème siècle : « Le ton sentencieux du garde, ici comme dans la scène précédente, est un trait de caractère parfaitement observé. » (p.86)

Interrogé sur les circonstances de l’arrestation,  Le Garde répond par un long récit (407 > 440) dans lequel Sophocle fait intervenir un curieux épisode météorologique.

Lui et ses collègues ont enlevé la poussière qui avait été répandue sur le corps, puis se sont installés pour surveiller. Il est midi. Survient alors un violent orage « affliction céleste » (418) qui fait se lever une trombe de poussière,  emplit toute la plaine et arrache les feuilles des arbres. Yeux fermés, ils supportent « le fléau divin » (421) qui met longtemps avant de s’éloigner. C’est alors qu’ils voient celle qu’il appelle « l’enfant » (païs) qui pousse des cris aigus comme l’oiseau qui découvre son nid vidé de ses petits. (424, 425). Et il précise : « Quand elle vit le mort nu [non recouvert], elle poussa des gémissements puis lança des imprécations de malheur contre ceux qui avaient fait ça. » (427,428)

Les spectateurs ont eu le temps de ressentir la violence de l’orage et d’imaginer son incidence sur les effets constatés par Antigone : peut-elle penser que ce n’est pas la puissance du tourbillon qui a ôté la poussière qu’elle avait répandue sur le corps de son frère ? Si Le Garde dit qu’elle hurle contre ceux qui ont fait ça, c’est parce qu’il sait. Mais elle, qui n’était pas présente avant l’orage, à qui adresse-t-elle ses cris de colère ?

Si Sophocle invente cet épisode, est-ce, dans le contexte d’ambiguïté qu’il a construit, pour suggérer un second rapport d’antagonisme, cette fois avec les dieux (pour les Grecs, l’orage vient de Zeus) ?

La fin du récit pose un problème qui fait écho à l’ « enfant » (païs) : si Le Garde trouve agréable d’être tiré d’affaire avec l’arrestation d’Antigone, s’il convient qu’il est dans sa nature de prendre soin de lui, il confie qu’« il est pénible de conduire ses amis [« tous philous »] au malheur » (438).  

Après les points d’exclamation que les décalages de langage ont imprimés dans la sensibilité des spectateurs, après la violence de l’orage qui les impressionnés, le rapport affectif qu’établit Sophocle entre Le Garde et Antigone ne pourra pas ne pas résonner dans leur tête, un peu plus tard, après celui de l’orage, comme un second point d’interrogation.

Entre la sortie du garde et son retour, le Chœur chante et danse deux ensembles composés d’une strophe (il va d’un côté) et d’une antistrophe (puis de l’autre) sur le thème des limites de la puissance de l’homme [« Il existe beaucoup de choses étonnantes* mais rien n’est plus étonnant que l’être humain. » (332)] : s’il est capable de traverser la mer, de « fatiguer Gaia » par la charrue, de capturer les oiseaux, les bêtes de terre et de mer, de dompter le cheval et le taureau, s’il sait se protéger du froid et de la pluie, il ne peut échapper à Hadès (la divinité de l’en-dessous = la mort), et la science qu’il a acquise le conduit à « aller tantôt vers le mal tantôt vers le bien. » (334 > 366)

* L’adjectif deinos (du verbe deidein = craindre) signifie : qui inspire la crainte, l’étonnement, terrible, effrayant (> dinosaure : lézard effrayant), extraordinaire, étrange. P. Mazon traduit en ajoutant une connotation (chrétienne ?)  inadéquate  –  « Il est bien des merveilles en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme » – puisque le Chœur insiste sur l’impuissance  de l’homme face à la mort et sur ses errements, notamment quand il est un homme politique :  « Mêlant les lois de la terre et la justice des dieux auxquels il a prêté serment, il occupe le plus haut rang dans la cité ; en est exclu celui avec lequel est le « non-beau »*, pour le plaisir de l’audace ; pour moi, qu’il ne s’asseye pas au même foyer et qu’il n’ait pas des sentiments partagés [qu’il ne soit pas mon ami ] celui qui agit ainsi. » (367 > 375)

*P. Mazon traduit « celui qui laisse le crime le contaminer » alors que Sophocle vise plutôt une manière d’être :  l’expression qui associe kalos (beau) et agathos (bon) pour une harmonie du corps et de l’esprit n’a pas d’équivalent chez nous.  Kalos, ici au neutre, construit avec l’article et la négation intercalée (to mè kalov), ne peut pas être traduit autrement que de manière littérale (« le non-beau »), sauf à perdre la signification qu’il a pour les Grecs. L’idée est que « le plaisir de l’audace » (dans le sens d’impudence) est antinomique de kalos qui renvoie à une éthique.

Le sens du message envoyé est apparemment clair : en refusant à Polynice l’entrée chez Hadès, donc en séparant la loi terrestre de la justice divine qui ne peut pas être rendue à l’âme du mort puisqu’il n’a pas eu accès au monde de l’en-dessous, Créon – avec qui est le « to mè kalon » – est exclu de la cité.

Seulement, les spectateurs n’ont pas oublié que ceux qui envoient ce message (le Chœur et le Coryphée) n’ont pas fait preuve de la même clarté quand ils étaient en face de Créon… qui n’est pas là et qu’ils ne nomment pas dans une phrase qui pourrait avoir la résonance d’une vérité générale : « celui avec qui…» est un pronom relatif indéfini et il peut donc désigner n’importe qui. J’ajoute que la négation mè a une valeur subjective.

C’est une nouvelle illustration de l’ambiguïté à laquelle est confronté le spectateur depuis le début, ambiguïté liée au changement de paradigme indiqué par la décision de Créon, et que Sophocle constituera à la fin en dialectique.

Reste à savoir ce que vaut l’explication psychologique proposée par le Chœur du « plaisir de l’audace »,  une perversion qui aurait motivé l’interdiction d’enterrer Polynice. Est-ce qu’elle est celle de Sophocle (discours) ou celle du Chœur (récit) ?

C’est alors que Le Coryphée annonce avec grande stupeur l’entrée d’Antigone amenée par Le Garde.

– « Ô infortunée enfant de l’infortuné Œdipe, que se passe-t-il ? Non !  C’est toi qui a désobéi aux ordonnances royales par un acte de folie et qu’on a arrêtée ? »

Le Garde : « Oui, c’est elle qui a commis l’acte. Nous l’avons prise alors qu’elle rendait les honneurs funèbres. Mais où est Créon ? » (379 > 385)

Créon sort alors du palais et Sophocle va écrire un second dialogue décalé avant le retour à la tragédie.

Sophocle fait réagir Créon à la question du Coryphée  ( « Chef, est-ce que cet acte [recouvrir de terre le corps de Polynice] n’a pas été inspiré par la divinité ? ») en sollicitant la pensée du spectateur (par le déni), puis au discours du garde en s’adressant à nouveau à sa sensibilité (par le délire).

Le déni – de l’impiété de la décision – utilise ici le procédé du syllogisme qui consiste à dérouler un raisonnement à partir de ce qui est censé être un postulat (la « majeure ») : une vérité qui n’a pas besoin d’être démontrée.  Quand le postulat en est vraiment un, la conclusion venant après la « mineure » peut être juste  (« Tous les homme sont mortels (prémisse majeure), or je suis un homme (prémisse mineure), donc je suis mortel »), si le postulat n’en est pas un, elle est du n’importe quoi (Tout ce qui est rare est cher, or un trèfle à quatre feuilles est rare, donc il est cher).

Le postulat du syllogisme de Créon est une « majeure implicite » comme elle l’est souvent dans l’idéologie. Exemple bien connu : « Ceux dont il s’agit [les esclaves]  sont noirs depuis les pieds jusqu’à la tête ; et ils ont le nez si écrasé, qu’il est presque impossible de les plaindre [= ce ne sont pas des hommes] » (Montesquieu – « De l’esclavage des nègres » – De l’Esprit des Lois). [Le mode utilisé ici est l’humour : à quelques nuances près, la phrase pourrait être celle d’un esclavagiste.]

L’apparente majeure explicite  (« Ceux dont il s’agit… ») dépend en effet d’une majeure implicite (= en tant que couleur, le blanc est supérieur au noir) qui ne peut pas être formulée sous peine d’apparaître pour ce qu’elle est, à savoir une construction idéologique, donc discutable, in fine absurde.  Elle est donc en réalité une mineure du syllogisme « Le blanc est supérieur au noir, or ceux dont il s’agit… »).

La réponse que Créon oppose à la question du Coryphée est construite sur ce modèle :  la majeure est formulée sous la forme de la question oratoire (une affirmation déguisée) qui a valeur de postulat, [« As-tu déjà vu les dieux honorer les méchants ? » (288)] ; or Polynice est méchant, donc les dieux ne peuvent l’honorer, donc ma décision de ne pas l’enterrer est juste.

Cette construction repose sur la majeure « les funérailles honorent les bons » qu’il ne peut pas énoncer parce qu’elle est fausse :  pour les Athéniens, les funérailles n’honorent ni les bons ni les méchants, elles sont pour l’âme du mort l’indispensable laisser-passer vers le monde de l’en-dessous et elles ne sont pas conditionnées par la reconnaissance d’une quelconque qualité.

La décision de Créon est donc non fondée et l’argument qu’il oppose à la question pertinente du Coryphée est ce qu’on appelle l’argument d’autorité*, en l’occurrence d’ordre politique, qui mélange deux questions – celle du patriotisme et celle de la mort – pour une problématique artificielle et fausse qui ne peut aboutir que dans une impasse du récit – c’est ce que va révéler l’intrigue de la tragédie – , donc susciter, après coup, un questionnement.

*Cet argument qui a traversé l’histoire humaine est toujours d’actualité, que « la divinité » soient les dieux,  Dieu, le Parti ou le Chef.

Quant au délire, il est celui de la réponse au garde :  Créon soutient la thèse du complot par le même type de raisonnement, avec la différence que la « majeure » [l’argent est ce qui détermine les comportements humains et il est la cause de tous les maux (295 > 303)] peut être énoncée comme un postulat, sans risque d’être contredite :  sa critique suppose en effet qu’ait été construite la problématique du rapport à l’objet – dont l’argent n’est qu’un élément –,  problématique étrangère aux Athéniens du 5^ème siècle et toujours étrangère aux sociétés du 21^ème.

La thèse est donc celle du complot politique dont les acteurs auraient payé les gardes pour « faire ces choses (« tade » : démonstratif neutre au pluriel) » (294) sans que le spectateur sache ce que recouvre  « ces choses » : auraient-ils été payés pour recouvrir eux-mêmes le corps ou pour prétendre ne pas en avoir identifié l’auteur ? On ne sait pas. Une manière pour Sophocle de souligner l’inanité de cette thèse qui a souvent servi et sert encore d’explication magique.

Au châtiment que Créon promet au garde si le coupable n’est pas découvert (la pendaison précédée d’aveux extorqués) succède, dans le même registre qu’au début, un dialogue qui pourrait donc être celui d’un maître et de son valet/esclave de comédie, certainement pas celui, invraisemblable, d’un roi et d’un simple soldat, surtout dans le cadre tragique.   

Le Garde : Tu me permettras de dire quelque chose, ou je m’en vais comme ça, en tournant les talons ?

Créon : Ne sais-tu pas que maintenant encore tu parles de manière à m’exaspérer ?

Le garde : Est-ce que tu es mordu dans les oreilles ou bien dans l’âme ?

Créon : Pourquoi cherches-tu à localiser ma douleur ?

Le Garde : Le coupable afflige ton âme, moi, ce sont tes oreilles.

Créon : Ah ! Tu es manifestement né bavard !

Le Garde : Eh bien, je n’ai pas commis cet acte.

Créon : Quant à cela, tu as vendu ton âme pour de l’argent.

Le Garde : Comme c’est terrible quand on a une idée de l’avoir fausse !

Créon : Maintenant amuse-toi à avoir des opinions ! Mais si vous ne m’amenez pas ceux qui ont agi, dites-vous bien que les vils profits produisent de l’affliction.

Créon rentré dans le palais,  le Garde s’en va sur ces mots :

« Il n’y a aucune chance que tu me voies revenir ici. Et maintenant, sain et sauf contre tout espoir et contre ma propre attente, j’ai une grande reconnaissance envers les dieux » (315 >331)

Il faudra attendre le retour et la dernière sortie du garde pour que Sophocle ferme la parenthèse baroque et relance la tragédie initiée au tout début de la pièce par le dialogue entre Antigone et Ismène.

Deux événements.

Les concerts d’Aya Nakamura au stade de France (29, 30 et 31 /05/2026) et la victoire de Paris Saint-Germain dans la finale de la coupe d’Europe de football (30/05/2026).

Chacun d’eux a été l’objet d’un article dans Le Monde. Les commentaires qu’ils ont suscités témoignent de l’importance du discours identitaire qui infuse dans tous les domaines.

Voici les deux que j’ai publiés.

1 – La musique et écouter la musique. La musique est l’infinie variation des combinaisons, mélodiques ou pas, la répétition – dans toutes les partitions de tous les compositeurs de toutes les musiques – parce que nous vivons selon des cycles. Chaque époque produit ce qui lui correspond. On écoute toujours la musique baroque – plus exactement certains compositeurs de cette musique – mais on ne la compose plus. Écouter la musique, c’est construire des rapports – différents selon qu’on est seul ou pas – avec la note fondamentale et les harmoniques qui nous constituent, des rapports qui changent selon notre temps individuel et collectif. La comparaison vise à figer le temps et la nostalgie, comme son nom l’indique, est l’expression d’une souffrance.

2 – Les critiques qui visent l’événement [surtout les débordements qui ont accompagné la célébration de l’événement] ou l’article [= la manière dont ils ont été traités]  ignorent ou font semblant d’ignorer que le désarroi, individuel et collectif – il est aujourd’hui planétaire, pas seulement français – est à l’affût de tout événement qui puisse en permettre l’expression. Chacun sait pour l’avoir expérimenté dans un moment difficile de sa vie que cette expression est le plus souvent violente et qu’elle porte sur un « objet » sans rapport avec ce qui la génère. Le discours dominant de répression et d’indignation morale exclusive – on le retrouve dans les critiques – est lui aussi une expression de ce désarroi et il participe de la même violence. La différence avec le jet de pierre, le casse de vitrine ou l’incendie de voiture, est qu’il utilise les mots d’une syntaxe mécanique pour transférer la violence de ses passions sombres (dont la nostalgie) dans l’idéologie qui a besoin du désarroi pour se développer et capter l’électorat déboussolé.

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À propos,

– de la musique : Bach a été oublié pendant plus d’un siècle et certains disent encore que sa musique est « toujours la même ». Brassens – souvent cité – n’a jamais été « populaire »  et certains disaient que sa musique reposait sur deux ou trois accords.

– du football : un commentateur fait remarquer que la même victoire européenne de l’équipe de Bordeaux-Bègles en coupe d’Europe de rugby n’a pas le même retentissement et n’a pas été accompagnée de violences. Et il ajoute : « Allez comprendre ! En fait, oui, on comprend qu’il s’agit de deux publics différents. Qu’est-ce qui les distingue ? La réponse est évidente mais il est interdit de la formuler. »

Un autre : « Et si on gardait les pieds sur terre ? De quoi s’agit-il ? De 22 bonshommes qui courent après une balle et qui pour cela gagnent des millions » 

Deux exemples du degré zéro de l’analyse ou de l’a priori : la réponse précède ou évacue le questionnement qui concerne la spécificité de ce jeu collectif, le seul qui ait une dimension planétaire.