Toujours à propos de l’Œdipe Roi d’Eddy D’Aranjo qui met scène non la tragédie de Sophocle dont il a pris le titre, mais sa propre pièce. Je ne connaissais pas encore le compte-rendu du Monde auquel je suis abonné –version numérique, économie d’arbres oblige, quoique une heure sur Internet…  mais comment fait-on ?  –, compte-rendu dithyrambique, sous le titre « Le théâtre pour en finir avec l’inceste » et le chapeau « Eddy d’Aranjo met en scène Œdipe Roi et livre un spectacle phénoménal inspiré de la pièce de Sophocle. »

Écrire que le théâtre a pour objet d’en « finir avec » (quoi que ce soit) est doublement contredit par l’événement théâtral qui est censé en être l’illustration : si Œdipe Roi a pour objet l’inceste, Sophocle s’est lourdement planté puisqu’il me semble bien que nous n’en avons toujours pas fini avec (l’inceste), et si l’objet n’est pas l’inceste, c’est alors E. D’Aranjo qui se plante en reprenant le titre. La journaliste aussi.

Elle pose cette question qui concerne les incestes commis dans la famille du metteur en scène : « Quand et comment l’inceste cessera-t-il d’être perpétué, puisqu’il est établi qu’il n’y a jamais un seul cas au sein d’une même famille ? » Remarque qui invalide le sens prêté à la pièce de Sophocle puisqu’il n’y a qu’une seule relation incestueuse, qui plus est non vécue comme telle.

Et elle ajoute : « Pour éviter que je couche avec ma mère, il faudrait qu’elle soit morte », constate en substance l’Œdipe de Sophocle dont la figure apparaît tard dans la pièce. »

Je ne sais pas si elle a lu la pièce, mais, pour en finir avec les contresens, Œdipe ne dit ni ne constate rien de tel, en substance ou pas. Il dit – après que Jocaste s’est pendue – : « Si j’étais mort à ce moment-là [quand, juste après sa naissance, il a été abandonné sur le Cithéron], je ne serais ni pour moi ni pour les miens une telle affliction (…) Je ne serais pas devenu le meurtrier de mon père et pour les mortels je n’aurais pas eu le nom d’époux de celle dont je suis né. » (1354>1359)

La problématique de la pièce de Sophocle n’est pas l’inceste – le meurtre du père et l’union avec la mère ne sont pas de l’ordre du fait divers, et la lecture psychanalytique ne tient pas (cf. les articles) – mais le rapport à l’oracle sans la consultation duquel il n’y a pas de tragédie. (id.)

La scène 7 est importante en ce sens que s’y opposent deux philosophie de la vie. Elle doit être lue du lieu/point où Molière a placé les personnages : point bas pour Chrysale (soumission) compliqué du point haut de sa sensibilité (cf. « ma pauvre enfant »), élevé pour Philaminte (autorité) compliqué du point bas (brutalité du renvoi). Ni l’un ni l’autre n’est donc le porte-parole de Molière : les deux philosophies sont l’une et l’autre dans la démesure, l’excès et le simplisme.

L’exposé de celle de Chrysale est provoqué par le renvoi de Martine, la servante de cuisine :

                       Qu’importe qu’elle manque aux lois de Vaugelas,

                        Pourvu qu’à la cuisine elle ne manque pas ! (…)

                         Je vis de bonne soupe, et non de beau langage.

                      Vaugelas* n’apprend point à bien faire un potage ;

                      Et Malherbe* et Balzac*, si savants en beaux mots,

                             En cuisine peut-être auraient été des sots.

*[Vaugelas avait écrit un traité de grammaire, Malherbe était une référence des théoriciens de la langue française et Jean-Louis Guez de Balzac était considéré comme le maître de l’élégance épistolaire.]

L’absurdité du motif du renvoi est suivie du glissement de « elle » à « je » :  ce n’est pas l’injustice dont Martine est victime qui va être débattue, mais une philosophie de la vie que rejette Philaminte avec mépris :

                        Que ce discours grossier terriblement assomme !

                        Et quelle indignité pour ce qui s’appelle homme

                           D’être baissé sans cesse aux soins matériels,

                              Au lieu de se hausser vers les spirituels !

                        Le corps, cette guenille, est-il d’une importance,

                          D’un prix à mériter seulement qu’on y pense,

                          Et ne devons-nous pas laisser cela bien loin ?

Ce discours n’est pas celui de la préciosité culturelle, mais de la religion chrétienne pour laquelle le corps et ses plaisirs sont sources de péchés.

Donc, d’un côté, le potage, de l’autre, la spiritualité, chacun présenté comme un exclusif, plutôt implicite pour Chrysale (faiblesse), très explicite pour Philaminte (autorité).

Suit une explosion de Chrysale, caractéristique de l’accumulation de frustrations, et provoquée par l’absence de dialogue possible.

                        Voulez-vous que je dise ! Il faut qu’enfin j’éclate,

                            Que je lève le maque, et décharge ma rate :

                        De folles on vous traite et j’ai fort sur le cœur…

Molière a déjà imaginé une scène analogue dans Dom Juan : Sganarelle, scandalisé par les débauches de son maître, lui dit tout le mal qu’il pense de sa manière de vivre,  en indiquant que ce n’est pas à lui qu’il s’adresse, mais à un maître imaginaire qui serait comme lui. Le triangle fictif théâtral pour rendre possible l’invraisemblable affrontement entre le domestique et son maître qui plus est noble.

Il va utiliser le même procédé en jouant sur la différence de statut entre Philaminte (l’épouse dominante) dont on imagine qu’elle accompagne sa réaction [ « Comment donc ? »] d’un mouvement intimidant, et Bélise, la sœur, comique, déconnectée du réel. « C’est à vous que je parle, ma sœur (…) » se protège Chrysale pour débiter le discours masculin qui produit en réaction le discours féministe, c’est-à-dire le catalogue du cahier des charges du ménage bourgeois traditionnel :

                 (…) Il n’est pas bien honnête et pour beaucoup de causes,

                          Qu’une femme étudie et sache tant de choses.

                       Former aux bonnes mœurs l’esprit de ses enfants,

                        Faire aller son ménage, avoir l’œil sur ses gens,

                                 Et régler la dépense avec économie,

                                Doit être son étude et sa philosophie.

auquel il ajoute le long couplet du c’était mieux avant.

Toutes choses égales, c’est le discours réactionnaire que reprennent les idéologues MAGA aux USA.

Molière conclut par un retour à l’intrigue via le personnage de Trissotin dont l’explication qu’en donne Chrysale révèle les limites de sa pensée :

                         Tous les propos qu’il tient sont des billevesées ;

                            On cherche ce qu’il dit après qu’il a parlé,

                          Et je lui crois, pour moi, le timbre un peu fêlé.

Toutes choses encore égales, c’est le même discours simpliste censé « expliquer » D. Trump.

À propos des noms de personnages.

À Versailles et à Paris, le public du théâtre de Molière connaissait le latin qui était la langue « savante » (Descartes, Spinoza écrivaient en latin)  et  celle de la messe. Le grec, de connotation historique subversive, pouvait être, comme aussi le latin, un marqueur culturel de salon.

Si le rapport entre Ariste et aristocratie est évident, il l’est moins entre Chrysale et or parce que chrysos n’a pas donné de noms communs et que le suffixe féminin en dilue le sens.

Quant à Philaminte – composé du grec philê (amie) et du latin mens (esprit, pensée) = amie de l’esprit – il renvoie au titre de la pièce qui sonne au 17^ème siècle – et encore au 21ème avec une intensité renouvelée par les fondamentalismes –, comme un oxymore (alliance de deux mots de sens contradictoire – oxus = fin <-> môros = épais) :  la femme a été créée par Dieu après l’homme non pour savoir – ça, c’est masculin – mais pour être mariée, faire des enfants et la cuisine. [Je reviendrai plus loin sur la valeur du participe / adjectif savante.]

Le public d’aujourd’hui, qui ignore le latin et plus encore le grec, ignore donc le sens de ces noms. La disparition du clin d’œil de complicité, l’équivalent d’un assaisonnement évacué d’une préparation culinaire, n’empêche pas l’appréciation globale.

                                                           —

La scène 6 (Acte II) s’ouvre avec l’irruption agressive de Philaminte contre Martine :

                                      Quoi ! je vous vois, maraude !

                         Vite, sortez, friponne ; allons, quittez ces lieux,

                           Et ne vous présentez jamais devant mes yeux.   

Maraude et friponne sont alors des termes forts qui font référence au vagabondage et au vol.

Les deux premières réactions de Chrysale (« Tout doux » / « Eh ») portent sur la forme, le ton. Le questionnement de la cause « Mais qu’a-t-elle commis, pour vouloir de la sorte… » ne viendra qu’après l’énoncé de l’irrévocable (« C’en est fait » / Je veux qu’elle sorte. »), une manière de signifier que la puissance de Philaminte est de l’ordre du pouvoir absolu, non discutable.

Sa réponse « Quoi ! vous la soutenez ? » qui a pour objet non le contenu de la question posée mais le statut de celui qui la pose,  est  une expression de l’essence de ce pouvoir.

L’alternative politique est la soumission ou la révolte. Quand la révolte est féminine/individuelle, l’homme crée la figure de la mégère qui finit par s’apprivoiser (cf. Shakespeare) – dans la mythologie grecque, Mégère et ses deux sœurs Tisiphone et Alecto, les Erinyes, étaient des divinités violentes associées à la vengeance, à la persécution – et quand elle devient mouvement féminisme – plus tard – , la réaction masculine crée le masculinisme.

Dans le cadre du pouvoir absolu, la cause du renvoi ne peut donc être révélée qu’après la reconnaissance de la soumission qui implique l’accord a priori.

                                                    Philaminte

                                 Et vous devez en raisonnable époux,

                     Être pour moi contre elle, et prendre mon courroux.

                                                      Chrysale

                    Aussi fais-je. Oui, ma femme avec raison vous chasse,

                           Coquine, et votre crime est indigne de grâce.

                                                      Martine

                                      Qu’est-ce donc que j’ai fait ?

                                                      Chrysale

                                           Ma foi ! Je ne sais pas.

Philaminte n’est pas une mégère d’abord parce qu’elle n’est pas un individu mécontent, de caractère acariâtre, mais un élément de l’association «  femmes savantes » qui est en relation avec un « intellectuel » (Trissotin)  – on découvrira plus loin les projets de l’association – et parce qu’elle invoque en le retournant le « raisonnable » utilisé par l’homme pour soumettre la femme en se référant à l’ordre naturel divin qui fonde le pouvoir absolu.

La cause du renvoi entre dans le schéma de ce pouvoir : le crime de Martine n’est pas celui d’une maraude ou d’une friponne – elle n’a pas commis d’acte répréhensible, rien volé, rien qui relèverait de la justice de droit commun – mais un mot :

                           Elle a, d’une insolence à nulle autre pareille,

                               Après trente leçons, insulté mon oreille

                             Par l’impropriété d’un mot sauvage et bas

                            Qu’en termes décisifs condamne Vaugelas.

L’accusation du mot prononcé (ou écrit) fait partie de la panoplie répressive du pouvoir absolu. Sous le comique de contraste, se dissimule le dramatique de la censure politique qui, pour un mot,  en tout temps et en tous lieux, envoie en prison quand elle ne tue pas.

L’interdit dans la comédie est de même nature que celui du pouvoir. Seule est différente la référence. Au traité religieux est substitué un traité de grammaire, code ignoré de Martine que Molière fait parler avec le langage d’une humanité étrangère aux artifices du langage du pouvoir :

                       Quand on se fait entendre, on parle toujours bien,

                     Et tous vos biaux dictons ne servent pas de rien. (…)

                         Mon Dieu ! je n’avons pas étugué comme vous

                     Et je parlons tout droit comme on parle cheux nous.

Suit une leçon de cette grammaire donnée par une Bélise obstinée dans un discours inadéquat comme elle l’était dans son délire.

Le premier mot de la scène était un cri de Philaminte (« Quoi ! »). Le dernier sera un chuchotement de Chrysale :

                                                    Philaminte

                           Vous ne voulez pas, vous, me la faire sortir ?

                                                      Chrysale

                             Si fait. À son caprice il me faut consentir.

                              Va, ne l’irrite point : retire-toi, Martine.

                                                    Philaminte

                       Comment ! vous avez peur d’offenser la coquine ?

                          Vous lui parlez d’un ton tout à fait obligeant ?

                                                      Chrysale

               Moi ? point. Allons sortez. (Bas) Va-t-en, ma pauvre enfant.

Un « détail » significatif de la problématique de la pièce [la réplique vaine d’un féminisme qui revendique le pouvoir masculin ] : Philaminte a besoin de Chrysale pour l’acte de renvoi.

Le chuchotement indiqué par Molière rappelle que les sentiments ne comptent pas dans le rapport de domination – ici sociale.

L’objet de la scène 4 est le même que celui de la scène 3 de l’Acte I  ( – cf. « Le plus sûr est de gagner ma mère ») avec la différence que la faiblesse de Chrysale annoncée par sa fille est ici manifestée par le personnage lui-même dans l’expression forte d’un type de puissance dont nous comprenons qu’elle est aussi imaginaire que la puissance de séduction de Bélise.

Chrysale accepte d’emblée la demande de Clitandre (épouser Henriette) que lui présente son frère  : (…) Faut-il le demander ? J’y consens de bon cœur… Une expression d’autorité à la fois surprenante en regard de l’information d’Henriette et sympathique puisque, a précisé Ariste, le jeune homme n’est pas riche.  

                                                      Chrysale

                          (…) Il est riche en vertu, cela vaut des trésors,

                   Et puis son père et moi n’étions qu’un en deux corps. »

Toutes les conditions sont donc réunies pour que se réalise l’amour idéal, étranger aux contingences matérielles et aux intérêts arrangeurs de mariages.

La faiblesse apparaît aussitôt en creux, par le déni d’une réalité délicatement évoquée par Ariste :

                                                        Ariste

                           Parlons à votre femme, et voyons à la rendre

                                                   Favorable…

                                                      Chrysale

                                   Il suffit ; je l’accepte pour gendre.

Molière indique ainsi que l’obstacle réel, majeur, est l’autoritarisme patriarcal* dont la « loi » dit que c’est l’homme/mari qui décide, seul, sans consulter la femme/épouse (ni ses enfants). Qu’elle s’applique ici par les mots et non dans les faits [Parlons… voyons – plus explicite que parlez, voyez – révèle la puissance de l’épouse ], signifie qu’elle est une violence susceptible de susciter une violence réactive plus forte et dont la faiblesse de Chrysale est l’effet théâtral.

*Il le dénonce à maintes reprises sur le mode comique (L’Ecole des femmes, Les Fourberies de Scapin, l’Avare, Le Bourgeois gentilhomme…) et tragique (Tartuffe, Dom Juan).

Le conseil tout diplomatique d’Ariste [Oui ; mais pour appuyer votre consentement / Mon frère, il n’est pas mal d’avoir son agrément (…)] et sa tentative d’objection [«  Je réponds de ma femme, et prends sur moi l’affaire » /« Mais… »], se heurtent à la même mécanique de déni que celle de Bélise [« Vous moquez-vous ! Il n’est pas nécessaire… /  « Laissez faire, dis-je… »].

Si le comique est absent, c’est qu’à la différence de l’idée fixe purement théâtrale de la sœur, la mécanique de Chrysale n’est ni d’essence théâtrale ni plaquée sur du vivant : elle est celle d’un pouvoir monarchique masculin appliqué à la vie réelle de ceux qui sont des sujets (soumis), surtout les femmes. 

La scène se termine donc sur l’annonce de l’incertitude de l’acte :

                                            C’est une affaire faite,

                            Et je vais à ma femme en parler sans délai.

En parler – et non « informer » (ex : « Je vais en informer ma femme sans délai ») – qui reprend le mot d’Ariste est contradictoire d’ « une affaire faite ».

Les mots d’autoritarisme formel sont l’expression de la faiblesse caractérisée par le rejet, bien connu et que produit la peur, des mots du réel : Chrysale empêche son frère de terminer les phrases qui ont sa femme pour objet et c’est précisément la problématique du langage que choisit Molière pour introduire (scène 6) le personnage de l’épouse (Philaminte), d’abord, par le biais, (scène 5) de la parole vraie en tant qu’elle est, dans sa forme spontanée, ici campagnarde, celle d’un réel social.

Martine, la servante de cuisine, vient déplorer son sort,

                     Ma voilà bien chanceuse ! Hélas ! l’an dit bien vrai :

                           Qui veut noyer son chien l’accuse de la rage,

                              Et service d’autrui n’est pas un héritage.

avant d’en dévoiler la cause « Madame me chasse (…) On me menace, / Si je ne sors d’ici, de me bailler cent coups. »

La réponse de Chrysale

                          Non, vous demeurerez, je suis content de vous.

                          Ma femme bien souvent la tête un peu chaude,

                                          Et je ne veux pas, moi…

indique que sa préoccupation n’est pas la situation de Martine – il ne s’intéresse pas d’abord à la cause du renvoi – mais bien son rapport à sa femme, dont l’entrée retentissante s’oppose au « moi » interrompu dont la puissance proclamée se heurte à celle, violente, d’un acte effectué : la scène suivante (6) va expliciter le rapport entre le mari et sa femme.

La question essentielle est celle du déclenchement.

Le fond de l’affaire (pédocriminalité) est connu depuis les années 2008/2009, quand J. Epstein fut condamné pour la première fois et inscrit sur la liste américaine des délinquants sexuels.

En gestation, le tsunami – l’étendue de ses relations révélées, et en partie seulement – n’a pas été perçu par ceux qui étaient concernés parce qu’il n’était pas possible, et c’est effectivement ce qu’il ne s’est pas passé jusqu’à aujourd’hui.

L’élément déclencheur est D. Trump en tant qu’expression publique désinhibée d’une désinhibition jusque-là contenue dans le cadre privé.

Cette désinhibition publique a été officialisée au moment où sa condamnation (affaire Stormy Daniels) n’a pas été assortie d’une interdiction de candidature politique.

Celui qui a été une nouvelle fois élu candidat du Grand Old Party – parti républicain – dont Abraham Lincoln est la figure iconique – puis une nouvelle fois élu président par une majorité populaire était donc un délinquant dont l’acte pour lequel il était condamné était lié à un problème de sexualité, et dont le discours général était à la fois vulgaire, obscène et misogyne.

Le tsunami n’est pas le fond de l’entreprise criminelle de J. Epstein, mais la manière dont ce qui ressortit à la loi, donc au droit, est ainsi divulgué en-dehors même de tout ce qui permet une information. Il s’agit d’un en-vrac connoté de chaos.

Ce qui se produit est, à un degré de déliquescence qui renvoie aux années d’avant-guerre, une illustration de ce qu’est le populisme, à savoir le mépris du peuple. La flatterie de l’opinion publique – en l’occurrence par l’État   – est un constituant de la fuite en avant, un cercle vicieux qui ne peut qu’aggraver le désarroi, la désespérance et les réponses suicidaires.

Je continue l’écoute des versions de La flûte enchantée et la lecture de Les Femmes savantes.

I

Après la très courte première scène (4vers) de l’acte II – on comprend que Clitandre, depuis la coulisse, demande à l’oncle d’Henriette d’intervenir en sa faveur – la deuxième présente Ariste et Chrysale, les deux frères de Bélise,  dont le choix des deux noms est significatif des intentions de Molière.

Ariste – que Clitandre vient de solliciter – , vient du grec aristos, superlatif de l’adjectif agathos (bon). En tant que le meilleur, il est le porte-parole de l’auteur.

Chrysale – le père d’Henriette et Armande – est construit sur chrusos (l’or) dont la propriété de solidité, de stabilité est comme dissoute par le suffixe -ale.  On sait que ce n’est pas lui qui détient l’autorité. On est comme avec du plaqué or.

Avant de l’informer, Ariste entreprend de le questionner sur Clitandre. Chrysale répond qu’il l’apprécie, et d’autant plus que son père a été un de ses amis :

                   (…) Je connus feu son père en mon voyage à Rome (…)

                        C’était, mon frère, un fort bon gentilhomme (…)

                               Nous n’avions alors que vingt-huit ans,

                    Et nous étions, ma foi ! tous deux de verts galants (…)

                              Nous donnions chez les dames romaines,

                           Et tout le monde là parlait de nos fredaines :

                                      Nous faisions des jaloux. (…)

Tout se présente donc bien – aucun problème avec la sexualité –  et Ariste va pouvoir l’informer des intentions de Clitandre. Mais comme la problématique de la pièce est grave– on n’est pas au théâtre de boulevard –, Molière va dresser deux obstacles d’importance très différente chargés de contrarier le schéma habituel du roman à l’eau de rose, même si on sait qu’ils seront surmontés – il s’agit d’une comédie.

Le premier est le retour de Bélise dont Molière va décrire la névrose jusqu’au seuil du tragique qu’il ne franchit toujours pas. La comique fonctionne de la même façon : comme les dénégations de Clitandre, les faits qu’Ariste oppose à son délire (elle prétend être aimée de tous les hommes qu’elle connaît) sont réinterprétés de manière systématique et mécanique.

Le moyen théâtral imaginé par Molière pour interrompre un discours dont les mots sont vidés de sens,  est,  en écho, son ignorance d’un nom –  chimères –   qu’elle ressent comme un outrage qu’elle va utiliser comme porte de sortie – ici matérielle. [ Marcel Carné utilise le même procédé dans Hôtel du Nord pour une porte de sortie, elle, psychologique : « J’ai besoin de changer d’atmosphère, et mon atmosphère, c’est toi ! » déclare Edmond (Louis Jouvet) à Raymonde (Arletty) qui rétorque : « C’est la première fois qu’on me traite d’atmosphère ! (…) Atmosphère ! Atmosphère ! est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère ? » ]

                                                        Ariste

                            Ma foi ! ma chère sœur, vision toute claire.

                                                      Chrysale

                            De ces chimères-là vous devez vous défaire.

                                                        Bélise

                           Ah, chimères ! ce sont des chimères, dit-on !

                        Chimères, moi ! Vraiment chimères est fort bon !

                             Je me réjouis fort de chimères, mes frères,

                           Et je ne savais pas que j’eusse des chimères.

Chrysale conclura au début de la scène suivante : Notre sœur est folle, oui.

Lui n’est pas fou, mais il a peur, et c’est ce qui va contribuer à la création du second obstacle, d’une tout autre nature.

Dans son essai (Le Rire) Bergson explique que le rire est provoqué par du « mécanique plaqué sur du vivant ».

Ainsi, le rire que suscite en première réaction le piéton qui heurte un poteau ou glisse sur une peau de banane est un moyen de défense contre ce qu’il adviendrait de l’humanité si ces gestes non contrôlés devenaient la règle générale : la réaction par le rire – exclusivement humain – rejette une mécanique contraire à la souplesse, à la plasticité de l’esprit humain qui, pour survivre, doit éviter les deux obstacles.

Dans la scène IV qui clôt le premier acte, Molière présente une autre expression de l’égarement du féminisme dans le rejet de la sexualité. Après le mépris du corps  (Armande), une forme idéalisée d’une nymphomanie qui s’ignore,  incarnée par la tante d’Henriette qu’il a nommée Bélise – une synthèse possible de bêler et de bêtise – et qui la manifeste par la mécanique de l’idée fixe.

Henriette est sortie.

                                                     Clitandre

                       Souffrez, pour vous parler, Madame, qu’un amant

                            Prenne l’occasion de cet heureux moment,

                          Et se découvre à vous de la sincère flamme…

À cette exaltation – on a vu ce qu’elle signifie du manque de maturité masculine – répond l’expression tout aussi exaltée d’une monomanie déclenchée par les mots amant, heureux moment, flamme qui suffisent à constituer des preuves d’amour.

                                                        Bélise

                 Ah ! tout beau… gardez-vous de m’ouvrir trop votre âme ;

                          Si je vous ai su mettre au rang de mes amants,

              Contentez-vous des yeux pour seuls truchements [interprètes],

                       (…) Aimez-moi, soupirez, brûlez pour mes appas,

                         Mais qu’il me soit permis de le savoir pas. (…)

Le personnage fut interprété par la sœur de Madeleine Béjart qui était alors âgée de 48 ans, et on peut facilement imaginer le ton que Molière lui demanda d’adopter.

Le comique vient de la confrontation de plus en plus forte entre ce qui apparaît comme une obsession – confirmée au début de l’acte II – et l’impuissance de la parole : tout ce que Clitandre s’évertue à lui expliquer pour lui prouver qu’elle se méprend est retourné comme « preuve », un déni mécanique, de fond tragique, exprimé sur le mode de la légèreté en ce sens qu’est exclue toute souffrance ressentie ou évoquée.

Bélise sortie, Molière fait reprendre par Clitandre le mot d’Henriette « Diantre soit de la folle avec ses visions ! » qui prend dans l’instant le ton de la comédie.

L’acte I a présenté deux personnages féminins exaltés dont la perturbation, traitée sur deux modes différents, est mise en rapport avec le personnage masculin lui aussi exalté, la lucidité et l’équilibre étant représentés par le troisième personnage féminin.

Molière précise la problématique avec cette demande d’Henriette et la réponse de Clitandre :

Je voudrais bien vous voir pour elle [ma mère], et pour ma tante [Bélise, la sœur du père],

                         Une âme, je l’avoue, un peu plus complaisante,

                              Un esprit qui, flattant les visions du leur,

                             Vous pût de leur estime attirer la chaleur.

[Elle en fournira un peu plus loin la justification par les codes du protocole amoureux :

     Un amant [celui qui aime et est aimé]  fait sa cour où s’attache son cœur,

                            Il veut de tout le monde y gagner la faveur ;

                        Et, pour n’avoir personne à sa flamme contraire,

                         Jusqu’au chien du logis, il s’efforce de plaire.]

Sa demande n’est pourtant pas de l’ordre de la stratégie banale qui répond à la banalité des codes, puisqu’il s’agit de flatter des visions.

Or, ces visions, signes de déséquilibre et qui sont aussi celles d’Armande, n’ont pas empêché le désir de Clitandre –  désir toujours là (cf.8).

La demande Henriette – sous le couvert de la mère et de la tante qui, elles, ne sont pas des objets de désir – concerne donc une contradiction et c’est précisément le moyen théâtral choisi par Molière pour préciser la problématique du féminisme.

                                                     Clitandre

                          Mon cœur n’a jamais pu, tant il est né sincère,

                           Même dans votre sœur flatter leur caractère,

                       Et les femmes docteurs ne sont point de mon goût.

                        Je consens qu’une femme ait des clartés de tout ;

                         Mais je ne lui veux point la passion choquante       

                              De se rendre savante afin d’être savante.

La contradiction entre son désir pour Armande et « les femmes docteurs ne sont point de mon goût » est l’expression d’une dialectique qui touche à l’être féminin dans un cadre idéologique et social qui n’est pas seulement celui 17^ème siècle (cf. la reconnaissance, au milieu du 20^ème siècle, du droit de voter, d’ouvrir un compte bancaire…).

Le discours de Clitandre est un élément du processus dialectique dont l’élément premier est la position patriarcale et misogyne qu’incarnera Chrysale (le mari et le père), et contre laquelle s’est construit le discours féministe dans une démesure égale à celle qui l’a suscité.

Si « je consens / je ne lui veux point » témoigne de la prégnance de ce discours patriarcal, « qu’une femme ait des clartés de tout » indique une ouverture en même temps que « se rendre savante afin d’être savante » rappelle – cf. Rabelais et Montaigne – la nature du savoir.

Trissotin qu’introduit alors Molière est un autre élément de la dialectique en tant qu’il est un homme :

                   (…) Son Monsieur Trissotin me chagrine, m’assomme,

Et j’enrage de voir qu’elle [l’épouse/mère]estime un tel homme (…)

C’est donc l’élément masculin qui vient s’intégrer dans la problématique, autrement dit, le féminisme n’est pas qu’une affaire de femmes.

La fin de la scène est une illustration du côté passionné (« J’enrage »), sensible, « féminin » de Clitandre (opposition avec andre = mâle) et celui, calme et rationnel, « masculin », gentiment moqueur, d’Henriette (opposition avec la légèreté du suffixe), avant l’entrée de la tante, Bélise, pour une scène d’anthologie.