Créon annonce alors au Chœur ce que le spectateur sait déjà : Étéocle qui est mort en combattant pour sa ville sera enseveli alors que Polynice qui a voulu la détruire restera sans sépulture, laissé en pâture aux oiseaux – Sophocle le précise pour la deuxième fois, on verra plus loin que ce n’est pas sans signification – et aux chiens. Il indique que des gardes sont postés près du corps. Le dialogue se termine ainsi :  

– Le Coryphée : Que commanderais-tu d’autre ?

–  Créon : De ne pas laisser la place à ceux qui désobéissent.

– Le Coryphée : Il n’est personne si insensé qui souhaite mourir.

– Créon :  Et c’est assurément le prix à payer. Mais l’espoir du gain souvent perd les hommes.

Le Coryphée et le Chœur ne feront donc rien pour favoriser [= ne pas laisser la place à]  qui veut transgresser l’interdit dont ils ne disent ni qu’ils l’approuvent ni qu’ils le désapprouvent. Le rapport « désirer mourir »/« insensé » a une résonance étrange puisque pour celle qui veut passer outre et que le spectateur connait, il ne s’agit pas du désir de mourir mais d’agir dans le respect d’une loi.

Le choix de ne pas prendre parti non par conviction mais par peur laisse entrevoir ce qu’a pu être l’intention de Sophocle quand, pour le Chœur et le Coryphée, il a choisi le masque du vieillard.

Et s’il fait imaginer par Créon un motif d’intéressement d’autant moins crédible qu’il a précisé dès le début l’objet de la transgression, c’est pour souligner son aveuglement quant à la dimension d’impiété d’une décision qui, toute théâtrale qu’elle soit, ne pouvait que heurter le public – j’y reviendrai.

Entre alors un garde dont le discours et le premier échange avec Créon ont ceci de remarquable qu’ils quittent le domaine tragique pour celui de la comédie.

Voici la première phrase que je traduis toujours au plus près de ce que Sophocle voulait faire entendre : « Chef, je ne dirai pas que j’arrive essoufflé à cause de la vitesse ayant levé un pied d’allure légère. » [ = Je ne suis pas venu en courant]

L’expression évoque forcément pour les spectateurs l’épopée homérique, en particulier Achille « aux pieds légers ». Le décalage ainsi créé par la référence inappropriée, le changement d’objet et le registre de langue plonge sans transition et longuement (monologue de 14 vers) dans le burlesque et l’absurde.

« J’ai eu en effet de nombreux arrêts de préoccupations, tournant en rond sur moi-même pour des allers-retours sur mes chemins, car mon âme me disait me parlant à moi-même : « Malheureux ! Pourquoi vas-tu là où tu seras puni en arrivant ? Infortuné, au contraire tu restes là? Et si Créon apprend cela d’un autre homme, oui, comment toi, tu n’en souffriras pas ? Remuant de telles choses je tournais en rond à une vitesse qui prend tout son temps et ainsi la route courte semble longue. La décision de venir vers toi l’a finalement emporté, et même si je n’arrive pas à faire sortir quelque chose de moi, je me ferai quand même comprendre. Oui, je viens tenant à la main l’espoir de ne pas souffrir plus que ce qui est marqué par le destin. » (223 > 236) Vous trouvez aussi que le garde a, bien avant l’heure, quelque chose de shakespearien?

Le dialogue avec Créon continue dans le même registre, accentuant le décalage avec l’événement finalement annoncé après une dernière pensée de haute volée  «  Les dangers, oui, certes,  produisent beaucoup d’hésitation » (243) : le corps de Polynice a été recouvert de poussière fine, les rites ont été accomplis mais personne ne sait qui l’a fait. (245 > 253) Le garde raconte ensuite longuement comment ses collègues et lui ont finalement décidé de dire la vérité, comment c’est lui qui a été désigné.

Son dernier mot ramène la gravité  : « Je suis là, malgré moi, et malgré vous, je le sais : personne n’aime le messager porteur de mauvaises nouvelles. » ( 276, 277)

Et avant de faire réagir Créon, Sophocle donne la parole au Coryphée :

«  Chef*, est-ce que cet acte n’a pas été inspiré par la divinité ? Je me pose la question depuis un moment. » *Non basileus (roi) mais, anax, comme le garde l’a interpellé.

Ce passage baroque est un élément du discours de Sophocle : la décision prise par Créon n’est pas bonne, ce qui implique que le principe qui l’autorise n’est pas bon non plus.

Dans l’instant, le spectateur reçoit ce discours par ses sens, pas par sa pensée.  

L’expression de P. Mazon [à propos du « programme de gouvernement » de Créon] « trahit une conviction sincère » (cf. article 6)ne trahirait-elle pas le besoin bien connu de se persuader qu’un discours dit ce qu’on a envie d’entendre parce qu’on n’a pas envie de comprendre ce qui le produit ?

Et en quoi ce problème nous concerne-t-il aujourd’hui ?

Les deux principes qu’énonce Créon n’ont rien à voir avec la définition du « programme de gouvernement »,  mais relèvent du degré zéro de ce qu’il veut faire passer pour de la philosophie politique : s’agissant du premier principe, quel homme politique – à Thèbes,  à Athènes ou aujourd’hui – proclamerait qu’il ne prendra pas les meilleures décisions mais les pires, et qu’il ne sera pas courageux mais lâche ? Quant au second « celui qui estime qu’un ami est plus important que sa patrie, je dis qu’il ne compte pour rien », qu’a-t-il à voir avec « programme de gouvernement » ?

Ce que ne veut pas voir P. Mazon – dans le parti pris de lecture qui est le sien – et que Créon demande aux vieillards de ne pas entendre, c’est qu’il apporte à sa décision la caution d’une transcendance de pacotille à laquelle recourent depuis Sophocle les politiciens du monde entier pour construire leurs slogans. (cf. « Yes, we can ! » « Ensemble tout est possible ? » / « Le changement, c’est maintenant ! » / « Make America Great Again ! » etc.)

Seulement, le parti pris de lecture de P. Mazon est inadéquat en ce sens que Créon n’est pas un homme politique réel prononçant un discours électoral, mais un roi de théâtre qui veut s’assurer de la fidélité d’une partie d’une population de théâtre à laquelle le dramaturge fait porter le masque de la vieillesse.

Non seulement les principes énoncés ne sont pas ceux d’un programme de gouvernement, non seulement il n’y a pas de programme de gouvernement, non seulement il n’y a pas de « trahison de sincérité », mais ce que P. Mazon prend pour un discours n’est qu’un récit, et s’il confond l’un avec l’autre, ce n’est évidemment pas par défaut d’intelligence, mais parce que le discours de Sophocle qui sous-tend ce récit qui prend ici la forme du discours de théâtre, ce discours le dérange, comme le dérange celui d’Œdipe Roi, et comme il dérange aussi les universitaires qui s’amusent aujourd’hui à réduire cette tragédie à une énigme policière (cf. article Sophocle et Rouletabille – 28/03/026).

Laissons-les à leurs problèmes et retournons au théâtre.

Les spectateurs voient évoluer ce groupe de vieillards qui chantent et dansent forcément comme des vieillards, qui se racontent l’histoire vieille comme eux et comme le monde qui dit « on oublie et on passe à autre chose » et qui ignorent la décision de Créon proclamée à la ville tout entière (7).

À quel archétype renvoient-ils pour les spectateurs ? Celui de la prétendue sagesse ?  De la peur ? De la faiblesse ? Comme Ismène renvoyait à celui de « la femme » ?

Est-ce qu’ils se demandent pourquoi Antigone sait, pourquoi sa sœur et les vieillards ne savent pas ? Leur viendrait-il à l’esprit d’invoquer, comme certains le font aujourd’hui, des maladresses de Sophocle qu’ils connaissent bien pour lui avoir plusieurs fois donné le premier prix au concours ? [L’appréciation de P. Mazon « Le discours est fort bien composé »  (merci pour Sophocle) ne trahirait-il pas quelque chose comme une suffisance ?]

Est-ce qu’ils se demandent encore si ce « malheur [invoqué par Créon] qui avance vers les habitants de la ville à la place du salut » fait partie du récit ou du discours ? En d’autres termes : vont-ils s’identifier aux vieillards qui ne poseront pas la question à Créon parce qu’à Athènes comme aujourd’hui à Paris et partout ailleurs, on ne la pose pas à celui qui détient le pouvoir, ou bien vont-ils prendre le temps du recul pour répondre au questionnement que pose le discours de Sophocle ?

Avant d’annoncer aux vieillards la décision que connaissent déjà les spectateurs, Créon conclut ainsi son énoncé des principes : « C’est par ces usages ayant force de loi* que moi j’augmente la puissance de cette cité. » (191)

*nomos désigne l’usage, la coutume ayant force de loi, puis la loi. Ce que vient d’énoncer Créon n’est pas de l’ordre de la loi proprement dite.

Une manière de prévenir : ceux qui s’opposeront à la décision diminueront la puissance de Thèbes, autrement dit, ils seront ses ennemis.

Antigone et Ismène sortent et le chœur entre. Une douzaine d’acteurs qui portent le masque de vieillards.

Chantant et dansant avec la voix et le rythme correspondant à leur masque, ils racontent – brièvement – la victoire remportée grâce à Zeus, la mort des deux frères entretués, puis annoncent qu’il faut oublier les batailles, se diriger vers les temples des dieux et demander à Bacchos de présider le temps nouveau qui arrive.

À les entendre, il n’y a plus de problème, pas de tragédie, tout est rentré dans l’ordre ordinaire, l’avenir est prometteur, tout va bien, tout sera comme avant.

En regard de la scène précédente qui dit le contraire, que signifie ce discours ? Pourquoi Sophocle a-t-il ainsi organisé son théâtre ?

Si le chœur et le Coryphée ont rappelé que Polynice est allé chercher les Argiens pour attaquer Thèbes, ce n’est pas sur lui qu’ils mettent la focale, mais sur le foudroiement de l’un des chefs argiens, Capanée, une grande gueule dans le genre provocateur (dans Les Sept contre Thèbes, Eschyle le montre défiant les dieux) et ils réunissent Polynice et Étéocle dans l’émotion commune de l’adjectif « terribles » qualifiant aussi bien leur condition « nés du même père et de la même mère » que leur fin « ayant levé des lances d’égale puissance ils ont obtenu tous deux une part d’une mort commune. » (144>147).

Pas de traitre, pas de héros, seulement deux frères pris dans le scénario familial.

Et les douze acteurs chantent avec des voix de vieux que tout ira bien maintenant.

Le spectateur qui sait, lui, que tout n’ira pas bien, est donc confronté à une contradiction théâtrale : après la scène précédente, que représentent, ainsi imaginés par Sophocle, ce chœur étrange qui ignore une information rendue publique et ce Coryphée qui se demande pourquoi Créon qu’il voit approcher et dont il précise qu’il est désormais le roi du pays, les a convoqués, eux, des vieillards, précise-t-il (gerontôn > gérontologie – 159), devant le palais ? (155>161)

Le discours que leur adresse Créon fournit la réponse : il a réuni ceux qu’il n’interpelle (162) pas « gerontes » mais  « andres » (= hommes)  « séparément de tous » (164 ) pour savoir si, après avoir été fidèles à Laïos, Œdipe et à des deux fils, ils accepteront son pouvoir (légitime par sa parenté – beau-frère et oncle) et ses décisions.

Sophocle construit une symétrie qui n’est pas seulement dictée par l’appareil théâtral : Antigone conduit Ismène hors des portes de la maison et Créon convoque les vieillards hors de la cité non pour une information déjà publiée, mais pour connaître, à distance émotionnelle du foyer ou de la foule, leur position relativement à une mise en cause de structures non plus matérielles (la bataille est terminée, les remparts sont intacts et les Argiens sont repartis), mais politiques.

Créon dévoile ensuite ses deux principes de gouvernement : « À mes yeux, celui qui, dirigeant une cité, ne s’en tient pas aux meilleures décisions et retient sa langue par peur, celui-là est, aujourd’hui comme dans le passé, le pire des hommes ; et celui qui estime qu’un ami est plus important que sa patrie, je dis qu’il ne compte pour rien. » (178 > 183)

Ils sont de nature différente : le premier concerne la gestion politique fondée sur la bonne décision et le courage, le second le critère exclusif de la patrie.

Puis, invoquant Zeus « qui voit tout toujours » il les applique à la réalité thébaine : « Je ne me tairai pas voyant le malheur qui s’avance vers les habitants de la ville à la place du salut et je ne considérerai pas comme mon ami un homme malveillant à l’égard de sa terre, sachant que c’est elle qui préserve et que c’est en navigant sur cette droite ligne que nous nous ferons nos amis. » (184 > 187).

P. Mazon commente ainsi ce discours : « C’est un programme de gouvernement que trace ici Créon. Il expose d’abord les principes qui le guident, l’esprit qui inspire ses lois, avant de passer à l’application qu’il en fait au cas particulier des deux fils d’Œdipe. (…) La conclusion résulte nécessairement du principe posé : la patrie avant tout. Polynice n’a droit à aucune pitié. Le discours est fort bien composé et trahit une conviction sincère. » (Édition des Belles Lettres – p.79)

D’où lui vient cette envie d’écrire ce commentaire alors qu’il n’y a pas de difficulté particulière de compréhension ?

L’échange qui suit entre les deux sœurs est un dialogue de sourds en ce sens qu’il confronte deux statuts de primauté inconciliables : celui de la soumission à la « philia » et celui de la soumission à l’autorité masculine et politique. La problématique va donc être construite dans une démarche dialectique : si les deux statuts sont également niés dans le récit théâtral, quel en sera le discours de résolution ? Telle est la question que Sophocle pose aux spectateurs en présentant deux personnages à la fois contradictoires et ambivalents.

La « philia » d’Antigone n’est pas affaire de sentiments mais de structure. Si l’on cherche un équivalent, il pourrait être ce que désigne le mot « maison » dans le monde aristocratique et bourgeois, et le mot « famille » dans le monde mafieux.

C’est en référence à ce statut qu’Antigone décide d’enterrer Polynice.

Ismène : « Ô infortunée, Créon l’ayant interdit ? » [L’interrogation porte sur la conséquence : que va-t-il t’arriver ?] = statut de l’autorité masculine politique.

Antigone : « Mais en rien il ne lui est possible de m’écarter des miens.» = statut de la philia (47, 48)

Ismène oppose deux arguments : d’abord le risque de finir comme leurs parents et leurs frères si elles s’opposent au pouvoir de Créon (49>60), ensuite leur « nature » : « Il faut considérer ceci que nous sommes nées femmes, à savoir ne combattant pas contre les hommes. » (61, 62)

Autrement dit, le statut de la « philia » ne peut plus être la référence : « Je demande à ceux qui sont sous la terre de me pardonner, puisque je suis contrainte à cela, j’obéirai à ceux qui détiennent le pouvoir ; en effet agir de manière passionnelle* est insensé. » (65 > 68)

L’adjectif perissos désigne ce qui dépasse la mesure. Il peut prendre le sens de vain, inutile, que choisissent Mazon et Biberfeld… sens inadéquat puisque enterrer son frère est, pour Antigone, tout sauf vain et inutile.

En revanche, passionnelle me paraît rendre compte de ce que refuse Ismène dans la référence au rapport de force que rejette Antigone : « Eh bien , sois quelle il te semble, et moi je l’enterrerai ; pour moi il est beau* de mourir en l’ayant accompli (…)  » * Si Leconte de Lisle et Biberfeld traduisent ainsi l’adjectif kalos en respectant le kalos agathos (cf. article précédent), Mazon choisit « Je serai fière de mourir ainsi » glissant une nouvelle fois dans la pensée de Sophocle un morceau de son idéologie bourgeoise du 20^ème siècle.

« (…) Chère pour lui, je m’étendrai à côté de lui qui m’est cher, ayant été malfaisante en accomplissant un acte sacré ; car bien plus longtemps il me faut donner satisfaction à ceux qui sont en-dessous qu’à ceux d’ici. C’est en effet là-bas que je serai étendue pour toujours. Mais toi, si cela te convient, traite par le mépris ce qui des dieux est tenu en estime. » (71 >77)

Ismène donne la primauté au pragmatisme du vivant en la justifiant par un statut « naturel » sans évocation des dieux, alors qu’Antigone la donne à la mort dans le cadre de la référence aux dieux.

L’une et l’autre ont en commun d’être soumises, de ne rien choisir. Ismène par faiblesse de genre, Antigone par force de croyance.

Le dialogue, se termine  (89 > 99) par une déclaration d’Ismène qui constitue un élément important de la dialectique  :

Antigone : [En enterrant mon frère] Je sais que je donne satisfaction à ceux à qui il me faut être le plus agréable.  [= les morts]

Ismène :  Si du moins tu peux le faire ?  Allons, tu n’as pas les moyens de ce que tu désires passionnément. 

Antigone : Eh bien, lorsque je n’aurai plus la force, j’arrêterai.

Ismène : C’est au début qu’il ne convient pas de poursuivre les choses impossibles.

Antigone :  Si tu dis cela, tu seras haïe de moi, et tu seras liée au mort, haïe avec justice. Mais laisse-moi avec ma résolution funeste faire l’épreuve de cet acte qui peut inspirer la crainte ; car je n’obéirai à rien de tel que je ne meure pas bien (kalôs). 

Ismène :  Eh bien, si c’est ce qui te semble bon, vas-y ; sache que tu pars insensée mais que tu es aimée avec justesse / vérité * par ceux qui te sont chers. 

* l’adverbe utilisé (orthôs)est formé sur l’adjectif orthos (- > ortho – graphe, phonie, doxie…)  qui désigne ce qui est dans le droit sens.

Ce qui veut dire que la philia d’Antigone ne l’est pas.  

C’est un élément important de la dialectique, en ce sens qu’à la haine (deux fois dans la même phrase) inhérente au statut d’Antigone qui donne la primauté à la mort (« mourir bien », également deux fois répété), Sophocle oppose la philia qui la donne au vivant : en la faisant proclamer (deux fois dans la même phrase) par celle qui incarne un statut d’impuissance et de soumission, Sophocle indique qu’elle n’est pas, par elle-même, le discours de résolution.

La manière dont Sophocle fait parler Ismène dans cette scène d’exposition est aussi une indication de ce qu’incarnera le personnage :  à la fois un archétype et un faire-valoir pour le personnage d’opposition que représente Antigone.

Je pense à la première scène de Dom Juan où Molière fait jouer à Gusman, le valet d’Elvire, le rôle du gentil naïf et niais pour mettre en valeur factice Sganarelle, le valet de Dom Juan.

Antigone confie à Ismène qui vient de lui révéler son ignorance du malheur à venir : « Je le savais bien, et c’est pour cela que je t’ai emmenée au-delà des portes de la maison, afin que tu sois seule à entendre. » (20)

Ismène demande alors – littéralement : « Qu’est-ce que c’est ? Tu es manifestement pourpre relativement à un propos » [ = « Il est manifeste qu’un propos te préoccupe » ] (21)

Son absence de réaction émotionnelle et la platitude décalée de sa question en regard de la forte perturbation qu’elle constate n’ont pas de signification ni de réalité psychologiques : Sophocle met face à face pour un dialogue de sourds deux personnages qui ne diffèrent pas par un quelconque « caractère » (sans rapport avec la problématique de la tragédie), mais sont une double personnification théâtrale de deux structures sociales féminines antagonistes construites sur des critères dont le personnage de Créon servira à montrer qu’ils ne fonctionnent plus.  Autrement dit, une démarche dialectique.

Antigone révèle la cause de son grand trouble : Créon a décidé qu’Étéocle sera enterré et que Polynice restera, sans lamentations ni sépulture, livré « aux oiseaux* cherchant des yeux un trésor de douceur en vue du plaisir de la nourriture ». (29, 30).

L’expression poétique, comme déplacée dans ce contexte dramatique, vise à susciter par le contraste d’images une répulsion en même temps qu’elle souligne la dimension sacrilège de la décision, *oiônois (datif pluriel de oiônos)désignant aussi bien des oiseaux de proie que des indicateurs de présage.

Antigone qu’il faut imaginer toujours « pourpre » continue ainsi : « Telles sont les choses que, dit-on, le bon (agathon) Créon, à toi et à moi, oui, à moi ! a fait proclamer. » (31)

Dans la bouche d’Antigone, « le bon Créon » [agathos constitue avec kalos (beau) le modèle grec d’harmonie humaine] ne peut être qu’une antiphrase que Mazon et Biberfeld n’ont apparemment pas comprise en traduisant « le noble Créon », noble n’offrant pas cette possibilité sémantique d’ironie. Ce « détail » participe de l’idéalisation de la Grèce antique, Athènes en particulier, qui tend à faire de l’histoire et de la littérature grecques une épopée :  quoi qu’il fasse, Créon est « noble » comme le sont les héros de l’Iliade ou, si l’on veut, comme est preux le Roland de la Chanson de Roland. [Dans Œdipe Roi, Mazon traduisait « puissant (anax) Tirésias » par « Sire Tirésias », autre renvoi à l’épopée qu’est souvent le conte pour enfants.]

La précision d’insistance « oui, à moi ! »  –  rien ne vient la justifier – a pour fonction de souligner encore la spécificité du personnage d’Antigone que confirme la nature du problème qu’elle soumet à sa sœur : après lui avoir précisé le châtiment annoncé pour qui passera outre l’interdiction [ « Une lapidation par le peuple à l’intérieur de la cité » (36). On verra à la fin de la pièce l’objet de cette indication théâtrale dont Mazon – décidément…  –  donne une explication dénuée de sens], elle la confronte à cette alternative  : « Ainsi, tu sais ce qu’il en est, et tu vas vite montrer soit que tu es née* avec les dispositions de naissance noble soit que tu née de parents de noble race avec des dispositions mauvaises. » (38)

C’est une phrase importante :  le parfait (« pephukas ») du verbe phuein* qui a le sens de « être né avec telle qualité ou disposition, pose la question d’un « état » qu’évacue Mazon (comme Leconte de Lisle) quand,  à la réponse d’impuissance d’Ismène [« Mais, ô impétueuse, les choses en étant là, moi, que je délie ou que je lie (= quoi que je fasse, dans un sens ou dans un autre), qu’ajouterai-je de plus ? » – 39,40], il fait dire à Antigone : « Vois si tu veux lutter et agir avec moi » alors que la phrase de Sophocle «  Examine si tu t’associeras à ma peine et si tu agiras avec moi » (41) ne dit rien d’un vouloir explicite.  [Biberfeld, lui, va plus loin : « Essaie au moins de partager mes peines et de m’aider », un contresens]

Même type de problème avec la réaction d’Ismène : « Quelle est la nature de ton entreprise audacieuse ? Enfin à quelle pensée en es-tu ? » [=À quoi penses-tu ?]

Leconte : Que médites-tu ? Quelle est ta pensée ?

Mazon : Hélas, ( ?) quelle aventure ! ( ?) à quoi vas-tu penser ?

Biberfeld : Dans quoi tu veux nous ( ?) entraîner ? Qu’as-tu en tête ?

Les deux derniers ajoutent ce qui leur paraît devoir être la réaction « normale » selon ce qu’ils pensent être les canons psychologiques « normaux » : pour Mazon, Ismène ne peut être qu’épouvantée par une aventure… dont elle ne connaît pas encore l’objet – d’où sa question – et pour Biberfeld Antigone ne peut pas ne pas vouloir entraîner sa sœur.

Antigone précise ce qu’elle a dans la tête, à savoir : « Si tu enlèveras le mort [Polynice]  avec cette main-ci. » (43)

La question suivante d’Ismène permet de comprendre de quelle main il s’agit : « Est-ce que tu as dans l’esprit de lui rendre les honneurs funèbres alors que c’est interdit à la cité ? » (44)

Ce que dit alors Antigone « Oui, c’est mon frère et c’est le tien, que tu le veuilles ou non. » (45) ouvre le dialogue de sourds en même temps que se révèle la problématique de la pièce.

Dans un article publié à la Une du Monde numérique (22/05/2026) à propos de la pétition signée par plus de deux mille professionnels du cinéma qui dénonce la mainmise culturelle du patron de Canal + (premier financeur du cinéma et dont ils sont bénéficiaires), Michel Guérin explique que la bataille de l’opinion est perdue. Il cite l’exemple de la région « Pays de la Loire » dont la présidente (du parti Horizon = E. Philippe, candidat à la présidentielle) a, dit-il « torpillé les budgets culturels ». Pour justifier sa décision, cette élue a qualifié ces lieux culturels de « très politisés qui vivent d’argent public » et, précise le journaliste, un sondage (IFOP) indique que 80% des habitants de la région l’approuvent.

La bataille perdue n’est pas celle de l’opinion mais celle de la culture, et elle n’est pas perdue pour la raison qu’elle n’a jamais été menée.

Culture semble aller de soi quand le discours qui prononce le mot est celui d’une autorité perçue comme une transcendance qui en donne une image idéalisée : A. Malraux, via De Gaulle et une certaine idée de la France éternelle,  J. Lang via F. Mitterrand et une gauche unie autour d’une certaine idée du changement de société.

Cette transcendance était celle d’un commun idéologique et politique.

Les « Maisons de la culture » (A. Malraux), le prix unique du livre ou la fête de la musique (J. Lang) sont des sésames qui ont ouvert des portes de lieux où la langue parlée n’a jamais été qu’étrangère : l’école de la République ignore l’enseignement de l’art et des arts, et la démarche philosophique du questionnement à l’origine de la création est une initiation réservée à l’infime minorité d’une classe d’âge.

Cette transcendance a été audible comme peut l’être le discours religieux.

Quand elle s’est effondrée – nous y sommes – le mot culture a retrouvé dans l’opinion publique son statut social (l’élite), idéologique (la gauche) et hors-sol (le monde des artistes – dont les formes clinquantes du festival de Cannes). Statut établi par la misère programmée de l’enseignement, et compliqué du ressentiment que suscite la perception des leurres de substitution construits pour un commun illusoire et superficiel : la culture n’a pas besoin de « maisons » et pour sympathiques qu’elles soient, les foules des rues du 21 juin ne constituent pas une culture en marche.

Ce ressentiment, élargi à tout ce qui, conscient ou pas, renvoie à commun, est l’aliment principal du discours populiste.

Telle qu’elle a été conçue et rendue publique, la pétition des professionnels du cinéma ne peut convaincre que ceux qui le sont déjà et renforcer l’image de celui contre lequel elle est dirigée.

V Bolloré qui se réclame ouvertement d’un catholicisme fondamentaliste, incarne aujourd’hui avec d’autres, sur des plans idéologiques divers, une transcendance plus païenne que chrétienne en ce sens qu’elle rejoint et nourrit le mythe de l’identité nationale et son corollaire de discrimination, l’évangile de l’extrême-droite politique qu’il soutient.

Elle a été tournée par des Israéliens en présence du ministre de la Sécurité intérieure, Itamar Ben Gvir. Elle filme des dizaines de militants venus par mer apporter leur aide aux habitants de Gaza et interceptés par l’armée israélienne. Ces hommes et ces femmes ont les bras attachés dans le dos, sont agenouillés, la tête contre le sol et les témoignages font état de sévices, d’humiliations psychologiques et physiques.

Le premier ministre israélien dit que la manière dont les prisonniers ont été traités « n’est pas conforme aux valeurs et aux normes d’Israël », le ministre des affaires étrangères dit à son collègue « Non, vous n’êtes pas le visage d’Israël ». Leurs propos ne sont, à ce jour, suivis d’aucune décision d’exclusion du ministre du gouvernement.

Les réactions internationales sont très critiques, et celle de la France s’en distingue en ce sens que le ministre intègre dans l’ « inadmissible » le désaveu de l’action militante humanitaire.

De quoi s’agit-il précisément ? Ni d’un acte de police, ni d’un acte de justice, mais d’un acte officiel de torture commis sous l’autorité d’un ministre du gouvernement israélien.

Cet acte d’avilissement – les médias précisent qu’il est régulièrement commis contre les prisonniers palestiniens – est de même nature qu’un acte nazi en ce sens que – toutes choses égales et compte tenu des verrous qui fonctionnent encore – il est un déni d’humanité de ceux qu’il vise. Et par la nuance qu’il apporte, le ministre français des Affaires étrangères, s’en fait le complice.

Voici la suite de ce premier discours d’ Antigone à Ismène :

« Sais-tu lequel des malheurs venant d’Œdipe Zeus

Ne nous envoie-t-il pas alors que nous sommes encore vivantes ?

[= Zeus ne nous épargne aucun des malheurs liés au sort d’Œdipe]

Rien, en effet, ni souffrance ni punition

Ni honte ni déshonneur n’existent

Que je ne voie participant de tes malheurs et des miens.

Et aujourd’hui encore, quelle est cette proclamation

Que, dit-on, le stratège* vient de publier à l’adresse du peuple tout entier ?

Est-ce que tu en as entendu dire quelque chose ? Ou bien

Ignores-tu les malheurs que ceux qui nous haïssent font marcher contre ceux qui nous sont chers  ? » (2 > 10)

On retrouve (cf. Hésiode) le lien entre divinité (Zeus) et malheur. Le lien entre divinité et bonheur est-il jamais célébré ?

Le malheur envoyé du ciel de l’Olympe est combiné avec celui qu’a mis en route (« font marcher ») le stratège (Créon) contre « ceux qui nous sont chers » [tous philous = adjectif précédé de l’article défini qui peut avoir le sens de possessif].

*Stratège, de résonance valorisante, désigne à Athènes une haute fonction exécutive politique et militaire soumise à l’élection, et il prend ici une connotation ironique dans la bouche d’Antigone : non seulement Créon n’a pas été élu, non seulement il n’a pas participé à la bataille, mais on va découvrir que sa stratégie concerne un mort.

Antigone venant de rappeler à sa sœur leur isolement (« honte, déshonneur » – vers 4)) – elles ne peuvent pas avoir d’amis,  il n’en sera jamais question dans la pièce –  « Ceux qui nous sont chers »  ne peuvent être qu’Étéocle et Polynice : ils viennent de s’entretuer et n’ont pas encore été enterrés – l’inhumation a une importance majeure pour l’accès au monde de l’en-dessous, les enfers : les « malheurs » renvoient donc à la proclamation publique du stratège qui représente pour elle « ceux qui nous haïssent ».  

La réponse d’Ismène est intéressante par ce qu’elle signifie de la différence de situation des deux sœurs :

« Aucune nouvelle, Antigone, d’êtres chers, ni joyeuse, ni douloureuse ne m’est parvenue, depuis que nous avons été privées de nos deux frères, morts en un seul jour, entretués. Après que l’armée des Argiens [ceux qui avaient pris le parti de Polynice] est partie, cette nuit, je ne sais rien de plus important, et je ne suis ni plus heureuse ni plus malheureuse. » (11>17)

L’évocation d’« êtres chers » (pas d’article) qui renvoie à un inexistant signifie qu’elle n’a pas compris que « les êtres chers » étaient ses frères. Sophocle lui fait en outre ignorer la proclamation de Créon qui n’a pourtant rien de confidentiel – il a bien précisé qu’elle était publique – et « ni plus heureuse ni plus malheureuse », indique un état émotionnel atone, nouvel indicateur des deux situations théâtrales contradictoires que va confirmer l’annonce d’Antigone et dont on verra ce qu’elles peuvent signifier en-dehors du théâtre.

Antigone a été composée et jouée une vingtaine d’années avant Œdipe Roi. La précision a son importance : Antigone est une des deux filles d’Œdipe qui est mort au moment où commence la pièce. Que la fin de l’histoire puisse être jouée sans que l’ait été le début indique que les spectateurs connaissaient le mythe et que leur attention serait donc dirigée moins vers l’intrigue elle-même (le récit) que vers la manière dont elle allait être traitée (le discours).

Le mythe est thébain : ignorant ses liens avec eux, Œdipe a tué son père (Laïos) puis épousé sa mère (Jocaste) avec laquelle il a eu quatre enfants : deux garçons, Etéocle et Polynice, et deux filles, Antigone et Ismène. Découvrant la nature de ces liens, il se crève les yeux tandis que Jocaste se pend, puis – c’est une création de Sophocle –, conduit par Antigone, il se rend à Colone (village natal de Sophocle, proche d’Athènes) où il est accueilli par Thésée (roi mythique d’Athènes) avant de disparaître de manière mystérieuse.

Antigone commence après qu’Étéocle et Polynice se sont entretués sous les remparts de Thèbes. Dans la lutte pour le pouvoir, Polynice, évincé par son frère, avait gagné à sa cause les Argiens avec lesquels il a attaqué la cité. Les deux frères morts, restent les deux sœurs dont l’oncle, Créon, est désormais investi du pouvoir.

L’orchestra est vide. Sur la skènè le décor convenu présente la façade du palais. Antigone et Ismène entrent sur le proskénion.

Antigone parle la première et ses premiers mots constituent un important problème de traduction.

Voici ce premier vers, en grec, puis en écriture transposée, avec le sens des mots (les parenthèses pour faciliter le repérage), puis les trois traductions proposées :  

ὦ κοινὸν αὐτάδελφον Ἰσμήνης κάρα,

Ô (koinon) (autadelphon) (Ismènès) (kara)

Ô (« qui est d’une origine commune » – adjectif) (« de la propre sœur » – adjectif) (Ismène – nom propre) (« chère » – adjectif).

– Leconte de Lisle : « Ô chère tête fraternelle d’Ismène… »

– Mazon  : « Tu es mon sang, ma sœur, Ismène, ma chérie…»

– Biberfeld : « Ismène, ô ma sœur, toi qui es si chère à mon cœur… »

Koinon, immédiatement après Ô (l’interjection porte sur le nom Ismène), est le premier mot qu’entendent les spectateurs qui savent qu’Antigone et Ismène sont sœurs. Associé à autadelphon, l’adjectif n’a donc pas de valeur informative – il y aurait alors comme un pléonasme : une sœur est forcément de même origine.

Ce qui est dit aux spectateurs grecs, et qui n’est pas immédiatement compréhensible pour nous, est ceci :

« Ô, en tant que d’origine commune [celle] de la propre sœur, Ismène, [tu es – le verbe être est fréquemment sous-entendu] chère ».

Explication :  koinon autadelphon sont à l’accusatif dit « de relation » (exemple classique tiré de l’Iliade  : Achille, rapide relativement / quant aux pieds, en ce qui concerne les pieds) = tu es chère relativement au statut de sœur que confère la même origine. Autrement dit, il ne s’agit pas d’un témoignage d’affection pour la personne, mais de l’importance sensible du lien que crée le statut de parenté. La syntaxe accentue l’idée en ce sens qu’il faut attendre le dernier mot du vers (kara) pour que s’établisse le lien avec koinon autadelphon, restés en suspens : tu es chère en tant qu’origine commune, en tant que sœur.

La traduction de P. Mazon ne convient donc pas en ce sens qu’elle dissocie « mon sang » (= origine commune) de « chérie » (affectif). Les deux autres ignorent koinon.

Loin d’être un détail, c’est au contraire une question essentielle parce qu’elle concerne l’objet même de la tragédie.

En regard du dialogue qui va immédiatement suivre, Sophocle pose cet adjectif et à cette place pour préparer les spectateurs à la contradiction majeure qui va révéler que, relativement à l’objet que lui assigne Antigone (l’accord de sa sœur parce qu’elle est sa sœur, pour l’acte qu’elle veut accomplir), le critère de sororité (origine commune) n’est pas, ou plus,  pertinent.

C’est en effet essentiel pour comprendre ce que va signifier ce personnage théâtral et ce qui va radicalement différencier les deux sœurs dont les noms sont déjà des indicateurs : Antigone (anti = contre, en face de / gonè : l’action d’engendrer ou ce qui est engendré) est l’incarnation de l’opposition (on sait très vite à quoi précisément), alors qu’Ismène (nom dérivé de celui du fleuve Isménos qui traverse Thèbes) évoque plutôt ce qui « coule », qui est censé être « naturel », aller de soi.

Koinon immédiatement suivi (épithète) de autadelphon (= propre sœur) annonce un critère de sens dont le public va découvrir qu’il ne fonctionne pas, ou plus. À ce qui pourrait être le signe d’un monde lisse et apaisant aux réponses gravées dans le marbre (deux femmes-sœurs harmonieuses en tant qu’elles sont de même origine) va être substitué celui d’un monde tourmenté par le questionnement critique de ce critère.  

J’ai brièvement abordé cette tragédie dans trois articles ( 4, 6 et 8 juin 2021), écrits à la suite d’une émission des Chemins de la philosophie (France Culture). Le philologue invité en faisait une lecture qui me semble en partie discutable.

J’en propose aujourd’hui une étude comme je l’ai fait pour Œdipe Roi (cf. articles à partir du 15/07/2025)

Les récits que raconte Sophocle en les adaptant aux conditions du théâtre sont sous-tendus par un discours intemporel en ce sens qu’il concerne la liberté et de la responsabilité de l’individu dans son rapport avec les normes de la société.

Si celles du théâtre et de la société modernes n’ont pas grand-chose de commun avec celles de l’Athènes du 5^ème siècle, en revanche, l’homme d’aujourd’hui ressemble comme un frère jumeau à celui qui vivait il y a 2400 ans : l’un et l’autre sont confrontés aux mêmes questions existentielles et sociales dont ils continuent à chercher les réponses.

La lecture du texte doit prendre en compte le mode d’écriture et le conditions de sa réception par le public.

Il s’agit d’un texte poétique, donc un langage esthétique qui dit autre chose que ce qu’il semble dire.  « Sous le pont Mirabeau coule la Seine » (Apollinaire) n’informe pas que la Seine coule sous le pont Mirabeau.

Le sens est donc indissociable de la musique exprimée par la résonance des mots choisis et le rythme particulier de la phrase poétique construite selon les paramètres d’organisation de la phrase grecque (= syntaxe*). 

Le public est celui d’un théâtre particulier : un concours doté de prix pendant la semaine d’une fête consacrée à Dionysos (dieu de la force vitale) – « petites dionysies » en hiver, « grandes dionysies » au printemps – où sont représentés des dithyrambes (chants en l’honneur du dieu), des comédies, des tragédies et des drames satyriques.

Des milliers de personnes s’assoient sur les gradins d’un amphithéâtre pour une suite ininterrompue de représentations du matin au soir. Devant les premiers gradins, un espace circulaire (orchestra) au centre duquel est installé un autel pour le sacrifie préalable en l’honneur du dieu. C’est là que vient psalmodier, chanter et danser un chœur (une dizaine d’hommes à l’époque de Sophocle) dirigé par le coryphée qui tient un rôle spécifique, et accompagné par un musicien jouant de l’aulos (= hautbois).  Quelques marches montent vers le proskenion (= l’équivalent de la scène du théâtre d’aujourd’hui) sur lequel évoluent des acteurs avec,  en arrière-plan, le skenion (= le décor, les coulisses). Tous les acteurs sont des hommes portant des masques adaptés aux personnages qu’ils interprètent.

*Syntaxe : à la différence de la phrase française dont le sens se comprend progressivement de manière linéaire, la phrase grecque demande une suspension de la pensée – par exemple, l’article, l’adjectif peuvent être éloignés du nom, le verbe placé à la fin – en particulier quand il s’agit de poésie où comptent la longueur et l’intensité des syllabes chantées ou psalmodiées. La traduction n’est donc pas la même selon qu’on s’adresse au public d’aujourd’hui – celle de l’édition en général – ou selon qu’on essaie de rendre compte de ce qui était donné à entendre au public athénien, et c’est celle que je propose pour une analyse au plus près du texte ; comme je l’ai fait pour Œdipe Roi,  je la confronterai à celles de Leconte de Liste* (19^ème siècle), Paul Mazon (Les Belles Lettres – 1955) et René Biberfeld* (Ouvroir Hermétique). *Disponibles sur l’Internet.

Le texte dont nous disposons n’est pas toujours celui qu’écrivit Sophocle. Mais les modifications qu’il a subies au fil des différentes transcriptions ne concernent pas l’essentiel, à savoir la pensée que l’on retrouve dans les sept tragédies que nous avons conservées – sur plus d’une centaine – écrites pendant 80 ans d’une vie d’écrivain et d’homme impliqué dans le gouvernent de la cité – il fut notamment élu deux fois stratège (fonctions politiques et militaires).