Sophocle – Œdipe Roi – 9

Dans son délire du complot, Œdipe demande à Tirésias : « Ces choses [le meurtre de Laïos et l’inceste] ont-elles été inventées par Créon ou par toi ? » (378) et Tirésias répond : « Créon n’est en rien un fléau pour toi, c’est toi-même qui l’est pour toi. » (379) – voir le commentaire en fin d’article*.

Que pouvaient/devaient comprendre les spectateurs de cette affirmation ?  

Autrement dit, après le dialogue qui vient d’avoir lieu (cf. article précédent), en quoi cet homme qui ne sait pas qu’il est le meurtrier de son père et le mari de sa mère est-il un fléau pour lui-même ? La thèse de l’homme jouet des dieux peut être celle de l’Iliade et de l’Odyssée, mais, deux siècles plus tard, le monde tragique de Sophocle n’est plus celui de l’épopée qui ignore le questionnement et la révolte.

En quoi Œdipe est-il l’auteur de son propre malheur puisqu’il ignorait la nature des actes qui lui vaudront le sort que lui annonce Tirésias ?

La suite de son invective contre le devin peut nous éclairer.

Sophocle prend soin de lui faire rappeler qu’il n’a pas cherché le pouvoir que, dit-il « La cité a mis entre mes mains alors que je ne le demandais pas » (383,384)

Puis, il s’en prend de nouveau à Tirésias en mettant en cause son art (la divination) :

« Et puis, dis-moi, quand as-tu été un devin digne de confiance ? Comment, lorsque la chienne rhapsode** était là, n’as-tu pas annoncé à haute voix quelque chose qui aurait délivré ces citoyens ? Ce n’était certes pas le premier venu qui pouvait expliquer l’énigme, il fallait au contraire la faculté de prédire. » (393, 394)

Cette mise en cause, toujours sous le coup de l’orgè, est le signe d’une confusion : l’énigme que proposait la « chienne rhapsode » n’était pas de l’ordre de la transcendance – domaine de la divination – mais de l’immanence – domaine de la pensée humaine – c’est ce que signifient la question et la réponse : ce dont il s’agit, c’est l’homme, et il n’y a que l’homme qui puisse le définir ; et c’est bien ce que Sophocle fait dire à Œdipe qui n’a donc pas conscience de la contradiction  :

« Mais moi, étant venu, moi, l’Œdipe ne sachant rien, je l’ai détruite, ayant compris par intelligence et ne l’ayant pas appris de présages ». (397, 398)

Ce que Sophocle présente sous la forme nécessairement arrogante du personnage de théâtre pris dans la passion – manière de rappeler que le meurtre du père et l’inceste sont subis – est bien le discours de l’humanité : sous le masque, il y a l’homme.

Le fléau qu’Œdipe est pour lui-même (début de l’article) est là, signifié par ce discours confus de théâtre qui ne fait pas la différence entre la transcendance de la divination et l’immanence de la pensée humaine.

*On notera que Sophocle évacue le devin de la réponse pour ne mettre face à face que Créon et Œdipe, deux hommes.

** Le fait que Sophocle désigne le Sphinx / la Sphinge par cette périphrase et qu’il ne précise pas l’énigme confirme que les spectateurs connaissaient l’histoire.

(à suivre)

Sophocle – Œdipe Roi – 8

Le délire, ce sera l’invention du complot, via l’orgè : le bouillonnement intérieur, dont la colère, ce qui conduit à se laisser dominer par la passion (= ce qui est subi > orgasme).

Il commencera après ce dialogue de quatre vers qui suit la réaction violente d’Œdipe au refus qu’oppose Tirésias à sa demande de révéler l’identité du meurtrier de Laïos.

Avant de l’aborder, je précise à nouveau ce point qui me semble important : Sophocle ne raconte pas une histoire, il la rappelle, plus exactement il l’utilise pour proposer une problématique inspirée par l’histoire elle-même.

Tout se joue, pour l’essentiel, dans le langage (mots, syntaxe) qu’il met dans la bouche de ses personnages.

Les quatre vers en sont un exemple et les différentes traductions sont significatives de la capacité ou, plutôt, de l’incapacité à reconnaître la problématique. Il ne s’agit pas de porter des jugements sur les traducteurs, mais de comprendre en quoi les traductions témoignent des limites d’une époque.

Les voici.

[Rappel : Tirésias vient de dire à Œdipe « De moi, tu n’apprendrais rien » (333 – cf. article 7)]

Œdipe : Qui ne serait pas en colère en entendant de telles paroles [= ton refus] qui signifient que tu méprises la cité ? (360)

Tirésias : Elles [les paroles de révélation que je ne veux pas prononcer] sortiront d’elles-mêmes, même si je résiste par le silence. (361)

Œdipe :  Eh bien, les paroles qui vont sortir, il faut aussi que tu me les dises. (362)

Tirésias : Je ne pourrais pas expliquer plus avant. Contre cela, si tu le désires, irrite-toi de la colère la plus violente. (363)

Ce dont il est question ici, c’est de la parole adéquate, à savoir celle qui doit être prononcée par celui qu’elle concerne et dont elle met en jeu la responsabilité (dans le sens de réponse). Autrement dit, ce n’est pas à Tirésias de dire ce qui est, mais à Œdipe.

La demande à un autre de dire à sa place, c’est-à-dire le discours inadéquat, tel est le sens de ce moment théâtral, et c’est un élément important de la problématique de la pièce : le discours inadéquat est celui que le sujet attend de l’extérieur alors qu’il est le seul à pouvoir le prononcer, autrement dit, le discours qu’il attend, qu’il demande, est un discours qui lui est inaudible.

C’est ce que va montrer ce que j’appelle le délire d’Œdipe.

Le procédé théâtral qu’utilise Sophocle est celui du renversement des rôles.

Œdipe veut que Tirésias dise à sa place, Tirésias refuse, Œdipe déclare alors que Tirésias est l’instigateur du meurtre du roi avec la complicité de Créon.

Il s’institue ainsi devin, mais devin-délirant en ce sens que tout le monde sait que le réel n’a rien à voir avec le complot qu’il annonce.

Tirésias prend alors le rôle d’Œdipe et lui tient le discours qui devrait être le sien : « Je dis que le meurtrier de l’homme que tu cherches à atteindre, c’est toi » 362). Ce n’est pas un discours de devin – il ne s’agit pas de prédiction – mais le discours de celui qui dit un réel accompli (le meurtre et l’inceste). Œdipe ne peut donc pas l’entendre puisque ce discours ne peut pas venir de l’extérieur.

Le moyen imaginé par Sophocle est donc le bouillonnement intérieur qui bloque l’audition. On dit qu’il n’est pire sourd que celui qui ne veut pas entendre. C’est un peu ça. Et celui qui ne veut pas entendre s’efforce de trouver un dérivatif. C’est ce que tente Œdipe :

– « Et est-ce que tu crois pouvoir continuer à dire cela en te réjouissant ? »

Tirésias : « S’il est vrai qu’il y a une force dans la vérité ». (368,369)

A l’argument-déni de perversion (se réjouir de dire le mal – la traduction « impunément », qui est possible, est à mon sens un appauvrissement), Tirésias ne répond pas par le vrai théorique (comme dans le 356. Cf. article précédent), mais par la vérité du fait accompli.

Je précise que ma traduction du vers 361 (« Elles [les paroles de révélation que je ne veux pas prononcer] sortiront d’elles-mêmes, même si je résiste par le silence. ») n’est celle ni de Budé ni de Biberfeld (trouvée sur Internet).

Eux traduisent par : Les malheurs viendront bien seuls / la vérité éclatera, alors que le sujet du verbe (=sortir) n’est ni « malheurs » ni «la vérité », mais un pronom neutre pluriel qui reprend le nom neutre pluriel de la phrase précédente (= les paroles).

Autrement dit, les deux traducteurs (comme Leconte de Lisle (1877) qui, lui, respecte le neutre qu’il traduit par « Les choses s’accompliront d’elles-mêmes ») refusent la problématique de la parole en tant qu’expression du sujet responsable de ses actes, pour lui substituer un objet (malheur, vérité, choses).

Je le dis un peu tôt : c’est ce refus de la problématique qui conduit à alimenter le débat sur la question à mon avis non pertinente de la culpabilité/non-culpabilité/innocence d’Œdipe – j’y reviendrai.

Quand Sophocle fait réponde à Tirésias « Je ne pourrais pas expliquer plus avant » (363), les trois traduisent : Je n’en dirai pas plus / Je ne prononcerai pas un mot de plus / Je ne dirai rien de plus, alors que le verbe chois par Sophocle (phrazein) ne signifie pas « dire » mais « expliquer. »

Est-ce que les spectateurs percevaient la problématique dont je parle ?

Les dialogues s’enchainent vite. Mais comme l’attention n’est pas mobilisée par le scénario, je dirai que le cerveau est disponible pour enregistrer ce que j’ai tenté de repérer et qui « ne va pas de soi », à l’époque, et encore aujourd’hui.

(à suivre).

Photo : contraste dans la rade de Lorient / Port-Louis

Sophocle – Œdipe Roi – 7

La contradiction est illustrée par l’affrontement qui va suivre entre Œdipe et Tirésias. Tirésias est le devin et il est aveugle, comme Calchas, le devin de l’Iliade (Homère).

Quelle est cette cécité qui permet la connaissance, ou, si l’on préfère, en quoi faut-il ne pas voir, ou que faut-il ne pas voir, pour avoir la connaissance ? Qu’est-ce qui, soumis à la vue, est à ce point opaque qu’il empêche de savoir ?

Le coryphée avait suggéré à Œdipe de consulter Tirésias et Œdipe avait répondu que, sur le conseil de Créon, il l’avait envoyé chercher. (285, 286,287) Dans ces trois vers, Sophocle utilise trois fois le nom-qualificatif « anax » (pour le dieu, le devin et Œdipe), qui indique la puissance… et que Budé (comprendre, le traducteur de l’édition Budé) traduit par « sire » (!) pour Apollon et Tirésias, « roi », pour Œdipe, comme si on était à Versailles.

Comme on va le voir, la traduction est un vrai problème.

Donc Tirésias arrive. Le coryphée le présente : « Seul des hommes en qui est enraciné le vrai. » (298,299) Pas la vérité (alètheia, féminin), comme traduit Budé, mais le vrai (alèthes, neutre = les choses vraies). La vérité concerne l’événement (cf. la vérité historique), le vrai est le concept de l’adéquat, de ce qui sonne juste… ce qui, peut-être, n’est pas sous les yeux.

Le dialogue est d’une grande importance, en particulier le sens du verbe phronein, qui ne veut pas dire savoir (comme traduit Budé) mais penser.

Après avoir résumé la situation, Œdipe demande à Tirésias de révéler l’identité du meurtrier de Laïos et le devin répond par cette lamentation : «  Hélas ! Hélas ! combien penser est terrible quand il ne procure aucun avantage à celui qui pense ! Je le savais, mais j’ai oublié ; en effet, je ne serais pas venu là. » (316,317,318)

Traduire par savoir revient à dire que Tirésias s’apitoie sur lui-même. Il en va autrement si celui qui pense est Œdipe en ce sens que sa pensée n’est pas adéquate.

C’est ce que confirme une première fois le devin après qu’Œdipe s’est étonné de son refus de parler : « Je vois en effet que ton discours ne va pas à ton avantage. » (324,325) et une seconde fois après une nouvelle protestation d’Œdipe (« Tous nous sommes prosternés devant toi, suppliants ») : « Tous, en effet, vous n’êtes pas dans la pensée. » (327,328)

Vous n’êtes pas dans la pensée.

Et quand Œdipe proteste à nouveau (« Que dis-tu ? Tu sais en toi-même et tu ne diras rien ? Mais réalises-tu bien que tu nous trahis et que tu perds la cité ? ») il objecte : « Quant à moi, je ne blesserai ni moi-même ni toi. [On remarque que « nous » est réduit à « toi et moi » et que la cité est évacuée] Pourquoi interroges-tu autrement qu’il ne convient ? En effet, tu n’obtiendrais rien de moi. » * (332,333)

*Là, un point de grammaire est nécessaire : le grec disposait d’un mode verbal, l’optatif (il correspond en gros à notre conditionnel), et qui est employé ici. Budé traduit : « Pourquoi me pourchasser vainement de la sorte ? De moi tu n’auras rien. » Autrement dit, en ne respectant pas le texte (« me » n’est pas dans la phrase, pas plus que le futur simple) il propose une interprétation psychologique (quel entêté que cet Œdipe !), alors qu’il s’agit de tout autre chose, à savoir de la pensée inadéquate : le questionnement d’Œdipe n’est pas celui qui convient.

Et c’est alors que commence son délire.

Sophocle – Œdipe Roi – 6

Vous avez devant les yeux le « tyran », qui annonce à la population traumatisée qu’il met tout en œuvre pour retrouver l’homme par qui le scandale est arrivé, l’homme qui a tué le roi. Ce ne sont pas des mots en l’air, comme il arrive qu’en prononcent des politiciens, mais des mesures concrètes : il garantit la sécurité de ceux qu’il engage à venir témoigner et il précise le sort qu’il réserve au coupable : l’exclusion, le bannissement, une vie malheureuse, bref, l’équivalent de l’excommunication. Mieux encore, il prononce contre lui-même la même condamnation au cas où il viendrait à recevoir consciemment le criminel chez lui. Consciemment… implique la vanité de la condamnation dans le cas de la non-conscience.

Autrement dit, la culpabilité de celui qui reçoit le meurtrier chez lui implique qu’il sache.

Il me paraît difficile d’imaginer que ce discours ne suscite pas quelques haussements de sourcils et plissements de fronts sur les gradins ; ce que Sophocle est en train de faire dire à Œdipe aux spectateurs qui connaissent l’histoire, c’est qu’il est lui-même l’hébergeur inconscient du meurtrier et qu’il n’est donc pas justiciable en tant que complice. Mais peut-on être à la fois criminel et non-complice de soi-même ? C’est à se cogner la tête contre les murs.

D’autant plus qu’Œdipe ajoute : « J’attends de vous que vous fassiez tout cela (la recherche de témoins) pour moi, pour le dieu (de l’oracle, Apollon) et pour cette terre dévastée, sans fruits et privée de l’aide des dieux ». (252,253,254)

Pour moi, le spectateur ne peut le comprendre que comme contre moi et être encore un peu plus perdu dans l’absurdité d’une telle configuration.

D’autant plus, encore, qu’en évoquant sa situation après le meurtre de Laïos (« l’excellent roi »), Sophocle enfonce le clou : « Maintenant, dit Œdipe, je détiens le pouvoir qu’il a eu, son lit, sa femme fécondée par deux hommes et (littéralement) il y aurait un commun d’enfants communs si sa famille n’avait été éprouvée par le malheur… » (261). Un commun d’enfants communs…  Que pouvaient comprendre les spectateurs d’une telle expression que les spécialistes traduisent de manière différente et qui ne colle pas avec ce qu’est censé savoir et ne pas savoir Œdipe qui n’apprendra que plus tard de Jocaste la naissance d’un fils de Laïos – en l’occurrence, lui  ?

Non, dirait un metteur en scène à Sophocle, ton scénario est trop compliqué, on n’y comprend plus rien, revoie ta copie.

Sophocle lui répondrait en souriant qu’il a raison ; on ne comprend plus rien, oui, mais à quoi exactement ? Hm ?

Et ce n’est pas le coryphée qui dira le contraire.

Le coryphée est le chef du chœur, il est un intermédiaire entre lui et les acteurs et il peut être l’expression théâtrale du discours critique que j’évoquais dans l’article précédent. Quand ça devient à ce point tordu, on se pose des questions, non ?

Celle-ci, par exemple, qu’il adresse à Œdipe : « C’était à Phoïbos (Apollon) qui nous a envoyé l’oracle de nous dire ce que nous cherchons, quel est celui qui a agi. » (278,279)

Et là, on peut voir dans les gradins des signes explicites de fort assentiment. Mais oui, ce serait quand même bien plus simple !

« Tu dis des choses justes. Mais un homme n’a pas la possibilité d’obliger les dieux à faire ce qu’ils ne veulent pas » (280) répond Œdipe.

D’une part, c’est juste, donc, d’autre part, ce n’est pas juste.

D’un côté, l’homme, de l’autre, les dieux.

Telle est la contradiction majeure.

Sophocle – Œdipe Roi – 5

Jusqu’ici, Sophocle s’est adressé à la pensée. Comme Œdipe immobile devant le Sphinx, le spectateur devant Œdipe est lui aussi soumis à un discours qu’il doit élucider, avec la différence qu’il a la réponse, mais une réponse dont le rapport avec les données théâtrales imaginées par Sophocle n’est pas clair, et qu’il est, lui, dans le mouvement de la parole et des dialogues.

L’orchestra, le proskenion sont maintenant vides. A l’exception du musicien qui commence à jouer de son hautbois. Entrent alors par un côté (= parodos) et sur le rythme donné par la musique, une quinzaine d’hommes masqués en vieillards qui viennent se placer au centre de l’orchestra.

Au mouvement de la pensée va se substituer celui du corps et des émotions : 64 vers déclamés, chantés, psalmodiés sur des rythmes divers.

Le parodos (151 ->215) est la première intervention du chœur qui évolue dans une succession de strophes (mouvement en se tournant d’un côté) et d’antistrophes (mouvement en se tournant du côté opposé).

Nous n’avons pas l’équivalent. Pour s’en approcher, il faut comprendre qu’il représente dans ce mode particulier d’expression théâtrale ce que nous disent nos réactions à ce qui nous arrive de l’extérieur, ce que nous subissons et qui nous affecte, depuis notre solitude jusqu’au café du commerce en passant par toutes les réponses préconstruites des idéologies, des croyances, des idées reçues, de tout ce qui nous vient spontanément quand nous sommes confrontés à une situation inhabituelle, dérangeante.

En d’autres termes, le cœur des spectateurs doit battre au rythme des choreutes, ils doivent hocher une tête qui dit « oui, voilà, c’est ça, c’est bien ce que je ressens », mais aussi, à certains moments – plus tard, pas ici – ce sera avec la distanciation critique que choisit l’auteur, puisque, faut-il le rappeler, comme tous les discours, celui du chœur est celui de Sophocle. J’insiste d’autant plus que j’ai écouté ce matin un moment de l’émission Avec philosophie  (France Culture – 10h –  objet : les silences de Don Juan dans la pièce de Molière) dont l’animatrice et les intervenants avaient, me semble-t-il (je n’ai pas écouté très longtemps), tendance à oublier que le personnage n’est pas une personne, qu’il ne fait ou ne fait pas, ne dit ou ne dit pas que ce que Molière décide, et que là est l’objet, le seul objet de l’analyse. Je ferme la parenthèse irritée par le psychologisme inadéquat.

Tout au long de ces 64 vers, le chœur invoque Zeus, implore le secours d’Apollon, (tout en craignant qu’il n’exige encore une réparation pour une autre histoire ancienne), d’Athéna, d’Artémis et, en dernier, celui de Bacchos (Dionysos), contre Arès, le dieu de la violence.

Je dirai, en me pardonnant cet anachronisme, qu’il est en tel désarroi qu’il ne sait plus à quel saint se vouer.

Son discours est celui de l’impuissance, celui de l’homme croyant qu’il a un destin qui lui échappe et qui lui échappe d’autant plus qu’il ne fait rien pour en être l’acteur.

A la fin du parodos, Œdipe sort du palais pour adresser au chœur qui termine ses mouvements et ses implorations le discours contraire, celui de l’action revendiquée responsable, mais dont le spectateur sait qu’elle n’en a que l’apparence.

C’est le début du premier épisode.

Sophocle –   Œdipe Roi – 4

La réponse d’Œdipe à la demande du prêtre va permettre d’avancer dans l’identification de la problématique.

Le premier nom que prononce Œdipe au tout début de la pièce en s’adressant aux enfants installés devant le palais est tekna (= enfants dans le sens de rejetons)qui désigne donc une descendance, en l’occurrence, il le précise, celle de Cadmos, le fondateur mythique de Thèbes. Ô tekva (…) véa trophè = Ô rejetons (…), nouvelle génération…  (1)

Le premier qu’il prononce en réponse à la supplication du prêtre est païdes (= enfants –> pédiatre, pédagogie) dont la connotation est immédiatement affective – le nom est accompagné de l’adjectif oiktroi : dignes de pitié. Ô païdes extroi : Ô mes pauvres enfants… (58)

La suite du propos est en contradiction avec l’ignorance affichée au début : Œdipe explique qu’il souffre plus que tous de la situation qu’il connaît, qu’il y a réfléchi et qu’il a envoyé son beau-frère Créon à Delphes pour demander au dieu la cause du malheur et son remède.

Dès lors, on peut dire que ce qui ouvre la problématique de la tragédie est l’équivoque. Le personnage d’Œdipe qui tient dans le même temps deux discours contradictoires est donc objet d’interprétation (cf. article 1). Il ne s’agit pas de psychologie – le prêtre ne relève pas la contradiction – mais d’un signe émis par Sophocle.

La fin du prologue est une illustration de l’équivoque.

Créon arrive, Œdipe annonce qu’il a l’air radieux, le prêtre précise qu’il porte une couronne de lauriers en fleurs – donc tout va bien – et Créon lui-même commence par dire que « si le malheur tourne bien, tout peut prospérer. » (87,88) (cf. « A quelque chose malheur est bon », selon le proverbe). Œdipe lui répond qu’il balance entre la confiance et la crainte (89,90).

Créon donne alors la réponse de l’oracle : il faut débarrasser la cité de la souillure avant qu’elle ne devienne incurable, et quand Œdipe lui demande « Par quelle purification et quelle est la nature du malheur ? » (99), il répond qu’il y a eu un meurtre et que le ou les meurtriers* doivent être bannis.

*Les traductions divergent : singulier ou pluriel ?

La suite du dialogue renforce l’équivoque : Créon apprend à Œdipe que Thèbes a été gouvernée avant lui par Laïos, Œdipe dit qu’il en a entendu parler (!) et … là, Sophocle enrichit l’équivoque d’humour noir… qu’il ne l’a jamais vu lui-même, puis, informé de son assassinat, il s’interroge sur la possibilité de retrouver les meurtriers (aucun doute ici, c’est bien un pluriel) après un si longtemps…

J’ai là une question dont je me demande dans quelle mesure elle pouvait ou ne pouvait pas se poser à l’époque : Œdipe a tué Laïos sans savoir qui il était, est arrivé à Thèbes, a résolu l’énigme, a été investi du pouvoir, a épousé Jocaste sans savoir qu’elle était sa mère et a eu quatre enfants dont on apprendra qu’ils sont préadolescents : pourquoi Sophocle fait-il attendre le dieu si longtemps avant qu’il ne décide de frapper la cité du mal qui la détruit ? Je la pose autrement : comme le processus qui s’enclenche est aussi de l’ordre de la mémoire – aussi, parce que c’est une enquête policière qui va se dérouler – est-ce que le temps long serait celui qu’il faut pour qu’émergent des souvenirs aussi traumatisants ?

La suite de l’interrogatoire que mène Œdipe participe de la fonction informatrice du prologue et de sa propre dualité (désormais compliquée de la mémorisation) puisqu’il ne sait ni quand ni où Laïos a été tué et qu’il ne réagit pas quand Créon lui apprend qu’un de ceux qui accompagnaient le roi a réussi à s’enfuir au moment où il a été tué.

Le prologue s’achève sur des propos d’Œdipe qui hésitent entre l’humour noir déjà évoqué – à moins qu’il ne s’agisse d’ironie… on verra plus tard –  et le tragique : il dit prendre à cœur la recherche de l’assassin (cette fois au singulier) parce qu’il pourrait l’assassiner, lui aussi…  et il assure qu’il triomphera ou, qu’il mourra.

En invitant les enfants à sortir, le prêtre lance cette prière : « Que Phoebos (autre nom d’Apollon) qui nous a envoyé ces oracles vienne nous sauver et mette fin à ce fléau ! »

Ce qui contribue encore à l’équivoque.

Sophocle – Œdipe Roi – 3

J’ai évoqué la spécificité du théâtre athénien antique dans les trois articles sur Antigone (4,6,8 juin 2021). Je rappelle qu’il était un composant des fêtes religieuses célébrées en l’honneur de Dionysos, la divinité de l’énergie vitale (des représentations de phallus étaient portées en procession), en particulier du vin.

Les Grandes Dionysies se déroulaient au début du printemps. Pendant les quatre derniers jours avaient lieu les concours de dithyrambes (chants en l’honneur de Dionysos), de comédies et des tragédies dont il ne nous reste qu’une petite vingtaine alors que les seules productions de Sophocle dépassèrent la centaine.  

Au pied des gradins semi-circulaires, l’orchestra, circulaire, où évolue le chœur, composé d’hommes masqués, qui chante et évolue en une sorte de danse – sans doute quelque chose comme une marche cadencée, allant d’un côté (= strophe,< du verbe strephein = tourner, se tourner), puis d’un autre (anti-strophe) ou demeurant immobile (stasimon, < de histèmi : fixer, se ternir debout ) – accompagné de l’aulos, instrument à anches qui s’apparente au hautbois et joué par un musicien installé près de ou sur l’autel de Dionysos situé au centre de l’orchestra. Au fond, surélevée, la skènè (> scène) qui comporte une construction servant de coulisses et aussi de support au décor, en général une représentation stylisée de la façade du palais du roi. Elle est prolongée d’une estrade (proskenion) où évoluent les acteurs. Cet ensemble communique avec l’orchestra par quelques marches.

Les quelque dix-huit mille spectateurs qui assistèrent à la représentation d’Œdipe Roi connaissaient l’histoire mais ignoraient la manière dont elle serait racontée, autrement dit quelle serait la teneur des dialogues et des chants du Chœur qui représentait ici l’ensemble des citoyens, en quelque sorte eux-mêmes.

La pièce comporte un prologue (=introduction), quatre épisodes (= des actes), et un exode (=conclusion).

Prologue. (1->150)

Les marches qui relient l’orchestra (vide pour le moment) au proskenion sont occupées par des enfants et le prêtre de Zeus.

Un personnage sort du palais, précise qu’il est Œdipe, que tout le monde connaît son nom, puis demande au prêtre de lui expliquer pourquoi la cité est en émoi et ce que font ici ces enfants.

Il est évidemment tout à fait invraisemblable qu’il ne soit pas au courant – il ne s’agit pas d’un événement mais d’une situation qui dure depuis longtemps – et cette ignorance n’est pas réductible au code théâtral du prologue qui doit fournir de manière plus ou moins artificielle les informations indispensables aux spectateurs. J’y reviens un peu plus loin. La question essentielle que pose Œdipe au prêtre : est-ce que vous êtes-là par crainte ou désir de quelque chose ?

Dans sa réponse, le prêtre l’apostrophe « Ô Œdipe, puissant de mon pays », ce qui amène à cette précision : Roi (Œdipe Roi) est la traduction inadéquate du grec (Oidipous) turannos (d’où vient tyran) qui en grec désigne d’abord celui qui dispose du pouvoir absolu, sans la connotation péjorative. Œdipe n’est pas roi – bien qu’il soit le fils du roi – , et s’il dispose du pouvoir, c’est – le prêtre le rappelle – parce qu’il a libéré la cité de la « cruelle chanteuse » (Le Sphinx, ou la Sphinge qui s’exprimait à la manière des poètes) et le prêtre précise encore que tout le monde pense qu’Œdipe a été aidé dans la résolution de l’énigme non par un homme mais par une divinité : il est donc celui qui pourra une nouvelle fois aider la cité, que l’aide qu’il reçoive soit celle d’un dieu ou d’un humain, peu importe – une manière pour Sophocle d’annoncer la suite, comme un cinéaste le fait en mettant la focale sur un objet qui paraît anodin. Pour expliquer de quel mal souffre Thèbes, le prêtre emploie le nom loïmos (fléau, peste) souvent traduit par peste, alors que les symptômes décrits ne sont pas ceux de la maladie que connaissaient bien les Athéniens pour l’avoir subie une dizaine d’années auparavant, mais ceux de la stérilité : végétaux, animaux et humains ne peuvent plus se reproduire.

Le fléau dure donc forcément depuis déjà longtemps et l’ignorance d’Œdipe, détenteur du pouvoir, le place donc « ailleurs ». Une manière pour Sophocle de dire qu’il n’est pas concerné par les contingences du monde ordinaire ou qu’il ne veut/peut pas l’être.  Est-ce la marque du pouvoir absolu qui tend à isoler celui qui le détient (cf. la royauté dans notre propre histoire), le rappel sous une autre forme que la résolution de l’énigme en fait un être « à part », le signe d’un déni, ou alors l’annonce que la problématique qui va être développée ne concerne pas le monde ordinaire – comme cette histoire de Sphinx ? Parce qu’il n’est pas possible, comme pour tout le reste, de faire comme si Sophocle n’était pas maître de ce qu’il crée.

(à suivre)

Sophocle – Œdipe Roi – 2

J’essaie de prendre un peu de distance. C’est quand même une histoire de fou. Nous avons un homme qui ne demande rien à personne… hm… là, il faudra préciser… qui découvre… parce que c’est lui qui mène l’enquête… qu’il est l’assassin de son père et qu’il est l’époux de sa mère avec laquelle il a fabriqué quatre enfants. Une histoire qui, s’il s’agissait d’un fait divers, ne serait même pas passible du tribunal puisqu’il a tué en état de légitime défense (« Le vieillard guette l’instant où je passe près de son char et me frappe en pleine tête de son double fouet » 807 ->809) et qu’il se croit l’enfant d’un autre couple.

Il s’agit d’une histoire imaginée. Mais d’où vient-elle ? Elle est évoquée dans l’Odyssée, écrite il y a à peu près de 2800 cents ans. Donc bien avant Freud. Oui, parce que Sophocle fait répondre à Jocaste, la mère-épouse d’Œdipe qui vient de lui confier « Comment ne dois-je pas craindre le lit de ma mère ? » (976) : « Ne crains pas le mariage avec ta mère. Bien des hommes se sont unis en rêve à leur mère. Mais celui pour qui cela n’a pas d’importance supporte plus facilement la vie. » (980->983)

Nous sommes bien d’accord, mais il n’est pas inutile d’insister, ce n’est pas un fait-divers, c’est un scénario de théâtre inspiré d’un mythe, et c’est l’auteur qui décide de ce qu’il fait dire ou pas dire, faire ou ne pas faire à ses personnages.

Ceux (Jean-Pierre Vernant, René Girard) qui refusent d’accorder l’importance que donnera Freud à cette remarque ou qui (Deleuze et Guattari) rejettent le triangle papa-maman-enfant, proposent des explications orphelines de cette réplique de la mère-épouse. Elle n’est pas anodine et il faut bien en faire quelque chose.

« La vision de Freud est une vision erronée parce que c’est une vision psychologisante. » explique Jean-Pierre Vernant à Catherine Unger (cf. leur dialogue sur Internet). Seulement, la remarque de Sophocle n’a rien de la « psychologie du personnage » en ce sens qu’elle fait état d’un donné humain. Un fantasme, une pulsion, peu importe. La limite freudienne, c’est qu’à aucun moment, dans la pièce, il n’est question du meurtre du père en relation avec le lit de la mère. A aucun moment Œdipe n’est celui qui a désiré le pouvoir. Ni même souhaité épouser Jocaste. Il résout l’énigme de la Sphinx, ou Sphinge, libère ainsi la cité de Thèbes qui lui confie le pouvoir et la reine qui est veuve.

Oui, d’accord, mais ce Sphinx-Sphinge, c’est quoi ? Et l’énigme dont la réponse est « l’homme » ?

L’explication par le bouc-émissaire (Girard, Vernant) se heurte au fait que ce n’est pas la cité de Thèbes qui prononce l’exclusion d’Œdipe en tant que parricide et incestueux, mais, tout au début de la pièce, Œdipe lui-même. « J’ordonne que tous le chassent de leurs maison en tant que souillure de notre cité »  (236 …)

Et puis, un bouc-émissaire de quoi exactement, étant donné qu’il s’agit bien d’un crime ? Quant à soutenir, comme le fait René Girard, qu’Œdipe n’a pas tué son père et qu’il n’a pas couché avec sa mère… Là, on entre dans la métaphore au carré, et il n’y a rien dans le texte qui suggère une telle lecture.

Et en quoi, comme le dit Vernant, ce scénario est-il « une expression du drame de la condition humaine » ? (…) Qu’est-ce que c’est que l’action humaine ? Qu’est-ce que c’est qu’être coupable ? Qu’est-ce que c’est qu’être responsable ? Tous ces problèmes sont derrière. Moi, j’ai vu ça en même temps comme une façon de montrer comment celui qui est au plus haut, le roi presque divin, être tout d’un coup simplement l’autre face de celui qui est tout à fait en bas, une souillure épouvantable, un bouc-émissaire, un chassé. L’homme là-dedans, point d’interrogation. Il donne lieu à toute sorte d’enquête. C’est une enquête policière qui n’est pas terminée. »

Autrement dit, et dans le cadre de la pièce de théâtre, rien du récit ne serait vrai, mais le crime et l’inceste seraient des inventions pour chasser Œdipe du pouvoir… Mais alors pourquoi en faire celui qui mène l’enquête ? Et Jocaste, là-dedans ? Serait-elle une facette du bouc-émissaire (mais de quoi ?) ou alors ferait-elle partie du complot ? Mais elle se pend…

Vernant insiste par ailleurs sur la symbolique des pieds ; Laïos signifie boiteux, Œdipe (=pieds enflés) a les pieds abîmés par les trous qu’a percés son père pour y passer la lanière au moyen de laquelle le berger devait l’exposer dans la forêt du Cithéron… Oui, mais à aucun moment Sophocle ne fait la moindre allusion à cette « généalogie du pied » de la boiterie familiale.

Ce n’est apparemment pas ce qui l’intéresse.

Œdipe a envoyé son beau-frère Créon à Delphes afin que le dieu lui explique ce qu’il faut faire pour éloigner le fléau qui frappe Thèbes. L’oracle, explique Créon à son retour, dit que la souillure est le meurtre non élucidé de Laïos et qu’il faut donc délivrer la ville en bannissant les coupables (100,101).

Sophocle a décidé de laisser entendre les coupables (100), ce qu’il confirme par un pluriel explicite (107).

Ce pluriel est important en ce sens qu’il n’y a pas des coupables de la mort de Laïos, mais un coupable, que les spectateurs le savent et qu’ils savent que le dieu sait qu’il n’y en a qu’un. Et pourtant, Sophocle décide de mettre le pluriel dans la bouche de l’oracle.

Un peu plus loin, Créon raconte qu’un de ceux qui accompagnait Laïos au moment de l’altercation s’est enfui et qu’il a raconté que c’étaient des brigands (en grec, le nom sans article prend une valeur indéfinie, ce qui est le cas ici) qui étaient les meurtriers du roi (122). C’est un mensonge qu’il a imaginé pour se protéger, les spectateurs le savent aussi. Sophocle fait alors dire à Œdipe « Comment le brigand (avec l’article) en viendrait-il à ce degré d’audace si l’affaire n’avait été montée ici et pour de l’argent ? » (124-125)

L’étrange « jeu » singulier/pluriel est à mon sens un des signes de ce qui constitue la problématique construite par Sophocle.

(à suivre)

Sophocle – Œdipe Roi – 1

Je commence par ces deux questions :  

– en quoi cette tragédie écrite il y a 2500 ans nous concerne-t-elle ?

– qu’est-ce qui nous incite à revoir une œuvre (au théâtre, au cinéma), ou à la relire ?

La première question s’inscrit dans le cadre de la croyance religieuse – le système qui régissait les cités grecques était théocratique – et concerne donc la liberté. « Si Dieu le veut », au sens strict, renvoie à la transcendance qui enferme dans un déterminisme inaccessible, jusqu’à la négation même de la liberté : si tout est déjà écrit par un dieu, ou, dans le cadre d’un fatalisme d’une autre nature, dans un scénario de conditionnement, je ne peux rien choisir ni décider et je n’ai que l’illusion de ma responsabilité (dans le sens : apporter une réponse). Toute aussi illusoire est la croyance au libre-arbitre (« Je peux tout ce que je veux ») qui nie tout déterminisme.  

Les contemporains de Sophocle croyaient à l’existence de divinités multiples qui leur servaient à expliquer ce qu’ils ne pouvaient ou ne voulaient pas comprendre autrement. Si l’on préfère, leur manière de raisonner leur commandait de croire.

Pour l’essentiel et à quelques nuances près, c’est toujours vrai aujourd’hui. On continue de croire en une puissance divine (cf. entre autres : « Que ta volonté soit faite ! » – « God bless America ! »  – «  God save the king ! »).

Les Grecs consultaient des oracles (moyens par lesquels s’exprimaient les divinités), et on consulte aujourd’hui des astrologues, des cartomanciens, des mediums, des voyants, ou des horoscopes. « Qu’est-ce qui va m’arriver ? », telle était et telle est la question.

L’oracle le plus important était celui du dieu Apollon. Il était situé à Delphes où officiait la Pythie censée recevoir la réponse divine à la question posée par l’homme ou la cité venus consulter le dieu. La tradition dit qu’elle était assise sur un trépied, au bord d’une faille rocheuse d’où sortaient des exhalaisons et qu’elle était en transes. La réponse du dieu qu’elle exprimait de manière incompréhensible était traduite par des prêtres qui l’assistaient.  

Le processus tragique oedipien se met en route le jour où Laïos, le roi de Thèbes, va consulter l’oracle de Delphes. La Pythie lui révèle le message du dieu : s’il a un fils, ce fils le tuera et épousera sa mère.

Laïos n’est pas un roi historique. Il s’agit donc d’un conte-récit qui, comme tous les contes, utilise le cadre d’un réel : celui de l’oracle de Delphes que les Grecs peuvent venir consulter et dont ils connaissent la nécessaire ambiguïté des réponses. Par exemple : le roi Crésus – un roi réel – demande s’il peut attaquer victorieusement les Perses. L’oracle lui répond que s’il franchit la rivière qui sert de frontière, un grand royaume sera détruit. Il comprend qu’il va être vainqueur, franchit la rivière, et… perd la guerre : le royaume détruit était donc le sien.

Or, ce qui est annoncé à Laïos est sans la moindre ambiguïté. C’est donc vrai pour le spectateur, mais dans le cadre du conte théâtral. Autrement dit, l’histoire d’Œdipe est l’équivalent culturel de l’oracle religieux. Le spectateur devra donc tenter de décrypter le sens du discours qui sous-tend le récit qu’il va voir jouer par un chœur et des acteurs masqués.

C’est en cela que cette tragédie nous concerne aujourd’hui, comme n’importe quel conte-récit qui, sous l’écume des choses et des mots, sous les apparences des événements, dans ce qui nous est plus ou moins imposé dont nous avons plus ou moins conscience et que nous appelons aujourd’hui l’inconscient individuel et collectif, révèle un réel complexe qui nous pose la question de notre liberté et de notre responsabilité.

La seconde question est celle de l’insondable, ou si l’on préfère, du non-fini qui caractérise ce que nous appelons « œuvre d’art ».  Revoir, relire un récit, c’est toujours interroger un discours.

Les Grecs qui assistèrent à la représentation de la tragédie Œdipe Roi connaissaient le récit que Sophocle n’avait pas créé : Œdipe tuait son père sans savoir qu’il était son père, puis épousait sa mère Jocaste sans savoir qu’elle était sa mère, ils avaient ensemble quatre enfants (Antigone, Ismène, Etéocle et Polynice), puis, une fois la vérité connue, lui se crevait les yeux (ça, c’est une invention de Sophocle – chez Homère, Œdipe continue de régner) et elle se pendait.

Qu’est-ce qui allait mobiliser l’attention les spectateurs qui s’installaient sur les gradins ? Pas l’histoire qu’ils connaissaient – il n’y avait donc aucun suspense – mais la manière dont Sophocle allait la raconter, autrement dit, qu’ils en aient ou non conscience, son discours.

Mais, à l’époque où elle fut jouée, ce type de questionnement était-il possible ?

Autrement dit, dans le cadre du système théocratique qui exclut le non-religieux, est-ce que pouvait émerger la réflexion critique : si Laïos ne se rend pas à Delphes pour interroger le dieu, il n’y a plus de tragédie ?

Autrement dit encore, et compte tenu du fait que Delphes est un réel de la vie grecque, est-ce que cette histoire pouvait être comprise comme une métaphore ?

Autrement dit encore une dernière fois, dans quelle mesure Sophocle peut-il dire : oubliez le réel de Delphes que j’utilise comme un moyen théâtral, oubliez le conte-récit que vous connaissez et soyez seulement attentif à mon discours ?

La réponse pourrait bien être aussi une réponse à la première des deux questions que je pose au début.

(à suivre)

Journal – 62 – Problématique des bagages – (08/07/2025)

Un des problèmes, angoissant, que pose le voyage, ce sont les bagages et il se formule généralement par « On n’a rien oublié ? ». Question équivalente au « Tu dors ? » utilisé à la place de  « Tu es éveillé ? ». « Oui, je dors » relève du même impossible que « Oui, je suis mort » et c’est peut-être bien ça qui explique l’apparence absurdité de la question. Rien ne ressemble plus à un mort qu’un dormeur. Je conseille de poser la question d’une voix assez forte.  

L’oubli ne peut être vérifié que par le constat du manque, donc plus ou moins plus tard, puisque la liste la plus exhaustive n’est pas à l’abri de l’oubli. On ne s’en sort pas. Il serait préférable de ne pas avoir à faire ses bagages. Dormir, je ne sais pas. Mourir,  non plus.

Destination, la Bretagne où il fait moins chaud que dans les Cévennes. Et puis, il y a des galettes, des crêpes, des araignées (de mer), des tourteaux, et des huîtres. Des huîtres, il y en a aussi chez nous, celles de l’étang de Thau – l’ostréiculteur du marché du vendredi vient de Mèze – mais un Cévenol ne ressemble pas à un Breton et l’océan n’a pas le même goût que la méditerranée.

Je pars avec mes auteurs d’été. Montaigne et Spinoza. L’auteur, littéralement, est celui qui « accroît ». Ça tombe bien. J’emmène aussi Sophocle. Je proposerai dans mon blog une lecture d’Œdipe Roi. Et aussi, Boileau et Narcejac pour la récréation. Pour l’absurde, je laisse Kafka à la maison, B. Netanyahou va proposer D. Trump pour le Nobel de la paix.

Nous allons traverser la France sans prendre d’autoroutes, comme avant, et nous passerons à Vierzon. Pas à Vesoul.