La lecture d’un texte littéraire, de tout objet d’art, implique l’entrée dans un espace autre que celui du réel quotidien et le renoncement à l’immédiat. Une suspension de la compréhension ordinaire. Il ne viendrait à l’idée de personne de critiquer La Fontaine pour avoir fait dialoguer un corbeau et un renard.

On sait qu’en décidant de lire un récit littéraire, on décide en même temps de se confronter à un discours qu’il faut décrypter. L’un et l’autre sont indissociables.

Il m’est arrivé de présenter mon explication de ce qu’est la poésie avec la lecture de la fable Le corbeau et le renard et celle du sonnet dit en -yx de Mallarmé (« Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx… ») (cf. article : Littérature 4 – Mallarmé – 14/06/2020)

A la différence de la fable, le poème de Mallarmé est incompréhensible à la première lecture, encore qu’« un arbre perché » (« Maître corbeau sur un arbre perché ») ne soit pas toujours immédiatement compris – après tout, un arbre pourrait bien être perché, non ?

De ce point de vue, L’instant de ma mort écrit 50 ans après l’événement qui lui sert de support, est le récit d’un événement autre que celui de 1944 – il pourrait être fictif. Peu importe.

Mais pour quel discours ?

J’ai relu le texte.

Si je n’accroche pas, c’est à cause de ce que je sens comme l’absence d’un discours. Ou une pauvreté. Ou plutôt, un discours portant sur la périphérie, centrifuge.

D’où les distorsions relevées au fil de l’analyse,  comme le serait un nu d’atelier dans le Guernica de Picasso ou une notice sur les fleurs, dans La rose et le réséda d’Aragon.

Pourtant, l’écriture de ce qui ne peut être écrit – la mort imposée, imminente, sur le point d’advenir – est un objet d’une belle épaisseur, surtout dans le contexte que l’on sait.

Ainsi, je ne perçois pas, ou si peu, un vrai, dans le pas vrai qu’est, comme tous les autres, cet objet littéraire.

J’ai trouvé dans mes lectures sur Internet cette confidence que Blanchot fit à Derrida, en 1994 : « Le 20 juillet, il y a cinquante ans je connus le bonheur d’être presque fusillé. Il y a vingt-cinq ans, nous mettions nos pas sur la lune. »

La première phrase a cette même résonance que je n’aime pas : « le bonheur d’être presque fusillé. » situe dans l’instant (être) alors que « presque » implique nécessairement l’après (avoir été).  En cohérence avec ce qu’il explique dans L’instant de ma mort  (« légèreté extraordinaire, une sorte de béatitude (rien d’heureux cependant) – allégresse souveraine ? » (11)  « presque » ne va pas, il est même contradictoire avec ce qui a été ressenti alors que la fusillade était certaine.

Comme il ne peut pas s’agir d’une maladresse, mais d’un choix, que signifie cet oxymore (alliance de deux mots au sens contradictoire : bonheur / fusillé) sinon celui du jeu – le corollaire du refus du discours?

Quant au rapprochement avec le voyage sur la lune, sans relation explicitée, il s’agit d’une autre figure de style appelée anacoluthe (= absence de lien)  employée ici pour souligner un double incroyable analogue (la non fusillade, marcher sur la lune)… alors que la première phrase est centrée sur un sentiment de bonheur, que son identification à l’exploit technique appauvrit, s’il ne l’invalide. J’ai vu à la télévision les premiers pas d’Armstrong. Émerveillement, sans aucun doute, bonheur, non.

Je rencontre dans cette littérature un intellectualisme que je n’aime pas, sans doute, parce qu’à la différence du poème (que j’aime) de Mallarmé, par exemple, le texte raconte un événement réel, concernant le nazisme et la Résistance, l’un et l’autre absolument antinomiques du jeu.

L’esthétique n’est pas dissociable de l’éthique – je ne parle pas de morale – autrement dit, me référant à Spinoza, la construction du rapport le plus adéquat possible – dans tous les modes d’expression –  avec ce qui constitue le vivant, dont son rapport avec la mort qu’il contient. [Il y a une esthétique de la mort – les cérémonies nazies à Nuremberg, la littérature raciste, antisémite (cf. Céline) – qui inverse le rapport et rejette ainsi l’idée même d’éthique.]

Si je suis sensible à l’esthétique du langage de Blanchot, je la perçois comme détachée de l’éthique, ou l’affleurant seulement, comme s’il avait peur – cf. « « Je ne chercherai pas à analyser » (11). L’analyse ne passe pas nécessairement par un discours théorique. Par exemple, L’Ombilic des Limbes, ou encore, Le théâtre et son double, d’Antonin Artaud.

Blanchot est passé de la droite extrême, pétainiste avant les lois antijuives,  – avec, et c’est très important, le rejet de Hitler et du nazisme – à la gauche extrême.

Est-ce que le point de contact entre ces deux extrémismes politiquement contradictoires, n’est pas la peur de l’analyse essentielle – celle de la spécificité humaine – qui conduit à se réfugier dans les expressions politiques les plus radicales, comme on crie pour ne pas vouloir entendre ?

La lecture de ce texte m’a été suggérée dans le contexte de celle (format PDF) du roman Un hiver en Bretagne que je viens de terminer (je suis à la recherche d’un éditeur) dont un des thèmes – déjà traité dans le blog, notamment dans la série d’articles : Etats des lieux : ce que nous sommes, à partir du 02/09/2020 – . est celui de la mort, plus précisément de la distinction entre ce qu’est la mort et, pour chacun, sa mort. La confusion entre les deux conduit à énoncer le non-sens habituel que j’ai par exemple retrouvé dans la lecture d’une analyse du texte de Blanchot : « L’obstacle fondamental réside dans le fait que nous ne savons pas ce qu’est la mort, puisqu’elle ne peut être pensée que par la vie. » Nous savons très bien ce qu’est la mort : le cadavre. Ce que nous ne savons pas, c’est ce qu’est notre mort d’humain, mais dire cela revient au même non-sens, puisque, nous le savons, notre mort d’individu est la fin de la conscience propre à notre organisme. Un électroencéphalogramme plat. Le personnage central d’ Un hiver en Bretagne explique en quoi notre mort est le rien – pour le sujet concerné, la seule et unique chose dont tout discours est impossible – et en quoi la philosophie – telle qu’est pensée et écrite de manière à être si peu lisible et non enseignée – sert, non pas à rien comme on le dit parfois – on parle beaucoup des philosophes que lit une infime minorité, actuellement de Montesquieu, pour la séparation des pouvoirs –, mais au contournement de ce rien si difficile à accepter.

Notre mort à venir contient cette question redoutable : quand ? qui contient le fait de mourir.

Pour ceux qui sont intéressés, j’ai publié en 2013 La tectonique des plaques, un roman qui traite de cette question – un lecteur, souffrant de la même maladie que le personnage principal, m’avait dit avoir apprécié sa philosophie.

Le texte de Maurice Blanchot vise ce point. L’instant, c’est « ce qui se tient sur », ce qui menace, ce qui va arriver.

Ce qu’il y a de particulier, ici, c’est la coïncidence entre la connaissance de ce quand ? et le fait de mourir. La décision de fusiller le jeune homme n’est pas le résultat d’un procès, elle est prise dans l’instant. Une ou deux minutes, donc, entre l’annonce et l’exécution.

Que se passe-t-il dans l’esprit et le corps à ce moment-là ? En principe, il est impossible de le transmettre, surtout par écrit, sauf si l’exécution n’a pas lieu. Ce qui est le cas. Le jeune homme raconte donc, oui, mais cinquante ans plus tard. Autrement dit, c’est l’homme âgé de 87 ans – donc proche de l’instant de sa mort naturelle – qui raconte ce que fut pour ce jeune homme l’instant de sa mort provoquée.

La dernière phrase du texte « L’instant de ma mort désormais toujours en instance » signifie une permanence qui pourrait se traduire ainsi : depuis ce jour-là, j’ai toujours eu, présent en moi, l’instant de ma mort – ce qui serait le thème d’un nouveau livre : comment ai-je vécu, depuis le jour où j’ai, non pas failli mourir – l’expression vise plutôt l’inattendu de l’accident – , mais vécu l’instant de ma mort. J’ignore dans quelle mesure cette expérience constitue l’écriture de Blanchot après 1944.

La situation de Guy Môquet et Missak Manouchian (cf. article 1) fut différente en ce sens qu’ils connaissaient le moment de leur mort,  suffisamment tôt pour pouvoir écrire leur lettre. Qu’auraient-ils écrit si, dans l’instant de la fusillade,  comme pour le jeune homme, l’exécution n’avait pas eu lieu ?

Qu’est-ce donc, ici, qu’écrire un instant vécu cinquante ans plus tôt, forcément dans la perspective de l’instant qui va l’être dans un futur perçu comme proche ?

Tel est l’intérêt d’une telle démarche littéraire qui ne peut être qu’une réécriture.

Mais quelle réécriture ?

Ce sera l’objet du prochain et dernier article.

La page blanche qui précède les deux derniers paragraphes (p.17) leur donne l’air d’une postface qu’elle n’est pas.

Voici le premier :

«  Plus tard, revenu à Paris, il rencontra Malraux. Celui-ci lui raconta qu’il avait été fait prisonnier (sans être reconnu), qu’il avait réussi à s’échapper, tout en perdant un manuscrit. « Ce n’étaient que des réflexions sur l’art, faciles à reconstituer, tandis qu’un manuscrit ne saurait l’être. » Avec Paulhan, il fit faire des recherches qui pouvaient que rester vaines. »

À la page 14 (juste après la digression sur l’année 1807 et Iéna), Blanchot (donc un Français) raconte que sa maison a été « fouillée partout », donc par des soldats sous les ordres de l’officier nazi allemand– et non « pillée et saccagée » comme celle de Hegel (donc un Allemand) par les soldats de l’armée française napoléonienne. La comparaison n’est peut-être pas anodine. Passons.

Il ajoute, toujours à la même page : « On prit quelque argent ; dans une pièce séparée, « la chambre haute », le lieutenant trouva des papiers et une sorte d’épais manuscrit – qui contenait peut-être des plans de guerre. »

Je n’insiste pas sur le « on prit quelque argent », à la résonance de salon aristocratique, pour en venir à « l’épais manuscrit »  : le tiret indique qu’il s’agit du point de vue du lieutenant : = il se dit qu’il y a peut-être « des plans de guerre. » Au choix, soit une ironie dirigée contre le lieutenant ( =quelle bêtise de s’imaginer une chose pareille !), soit une manière détournée de se donner de l’importance (« la chambre haute » est une indication qui n’est pas absolument indispensable)… ce que semble confirmer la rencontre avec Malraux, et donner par la même occasion de l’importance à l’ « épais manuscrit » – qui n’est pas un manuscrit épais, notez-le bien ! – dont on comprend, par la réflexion de Malraux qu’il était tout autre chose que de simples « réflexions sur l’art ». Tout cela, pour le dire clairement, a quelque chose de snob.

Et le « Qu’importe. » qui commence le dernier paragraphe a tout du dédain du grand seigneur pour la contingence, au-dessus de tout ça.

Voici la fin : « Seul demeure le sentiment de légèreté qui est la mort même ou, pour le dire plus précisément, l’instant de ma mort, désormais toujours en instance. »

Pour moi, l’instant et en instance ne sont pas au niveau de la tragédie vécue. Ils sonnent comme un jeu de mots.

L’article suivant, le dernier, sera un bilan.

Ce qui semble être le dernier paragraphe du texte – après une page blanche, il y en aura encore deux :

«  Demeurait cependant, au moment où la fusillade n’était plus qu’en attente, le sentiment de légèreté que je ne saurais traduire : libéré de la vie ? l’infini qui s’ouvre ? Ni bonheur, ni malheur. Ni l’absence de crainte et peut-être déjà le pas au-delà. Je sais, j’imagine que ce sentiment inanalysable changea ce qui lui restait d’existence. Comme si la mort hors de lui ne pouvait désormais que se heurter à la mort en lui : « Je suis vivant. Non tu es mort. » (15)

La construction de la première phrase pose encore la question de l’artifice. « Demeurait » est dans le temps (récit au passé) du paragraphe précédent : il revient, tout brûle à l’exception de sa maison, ce qui produit « le tourment de l’injustice » auquel s’oppose (« cependant ») la permanence du « sentiment de légèreté. » Autrement dit, « au moment où la fusillade n’était plus qu’en attente » n’apporte pas une information à « demeurait », comme la construction en impose la lecture, mais au « sentiment de légèreté » éprouvé « au moment où… »

Qu’apporte ce jeu syntaxique ?

S’il n’avait pas mis une virgule après « qu’en attente »,  l’ensemble, alors compact, « au moment -> traduire » devenait alors le sujet de « demeurait. » et, plutôt qu’un intellectualisme, c’était une phrase musicale.

Les questions qui suivent reprennent celles du début (article 4) – avec l’ajout de « Ni l’absence de crainte et peut-être déjà le pas au-delà » : « et peut-être déjà le pas au-delà. » : ce n’est plus ce que ressent le jeune homme qui va être fusillé, mais ce que remue dans sa tête l’homme âgé qui écrit pour réécrire : vivre l’instant de sa mort (37 ans) n’est pas penser (à) sa mort proche (87 ans) – et « peut-être déjà le pas au-delà » est le signe du discours connu de contournement. [« le pas » = celui de la marche – lire le négatif « pas au-delà » n’a pas de sens]. Certains racontent avoir « vécu » leur mort dans le cadre d’un choc, d’une anesthésie opératoire, évoquant un surplomb d’eux-mêmes, une grande lumière, un tunnel, alors que, et de toute évidence, ils ne pouvaient être, avec un outillage de perception modifié, que les vivants qui, ensuite, racontent avec l’outillage récupéré. Il n’y a de « pas franchi dans l’ au-delà » qu’avec la non-absence de crainte.

« Je sais j’imagine » est sous une autre forme la reprise du « Je sais – le sais-je » rappelé ci-dessus, l’expression la plus proche de « ce sentiment inanalysable ». Quant au changement produit dans « ce qui lui restait d’existence » j’y reviendrai dans la conclusion.

La dernière phrase « Comme si la mort hors de lui ne pouvait désormais que se heurter à la mort en lui : « Je suis vivant. Non tu es mort. » sonne juste, encore que le « comme si » me semble inadéquat, en ce sens que le heurt entre la mort et sa mort est un réel, comme l’indique l’importance du changement indiqué.

Il me reste donc à tourner la page.

Le jeune homme, collé au mur face aux fusils, qui a vécu sa mort dont l’accomplissement a été évité à la dernière seconde, « s’éloigna » – il ne court pas, c’est comme un ralenti – avant de retrouver « tout à coup (…) le sens du réel ». (article 8)

Nous en sommes là.

Et là, sans transition sous l’angle de cette reconnexion : « Même les chevaux gonflés, sur la route, dans les champs, attestaient une guerre qui avait duré. »(13)

Même, adverbe à valeur d’amplification. Mais, relativement aux incendies, et avec le paramètre du temps,  amplification de quoi ? Je dois dire que cette recherche de signification cachée est lassante, obscène même en regard du réel dramatique et tragique ; « attestaient une guerre qui avait duré » indique, avec une touche d’affectation ( des chevaux gonflés qui attestent…), une perception qui ne correspond pas au sens retrouvé de ce réel – le jeune homme que l’action des « camarades du maquis » a sauvé de la mort, ne peut pas être Fabrice* à Waterloo. |*Le très jeune homme, fasciné par Napoléon, parti d’Italie pour rejoindre l’empereur pendant les « cent jours », arrive à Waterloo le jour de la bataille à laquelle il assiste sans rien comprendre.] Que vient faire, en 1944, ce rappel de la durée, une sorte de pléonasme, que ce soit dans la tête du jeune homme ou celle de l’homme âgé qui écrit ?

La phrase suivante « En réalité, combien de temps s’était-il écoulé ? » qui semble établir un rapport avec le temps, long, nécessaire à la putréfaction d’un cadavre de cheval, est incompatible avec celui de l’événement ; et si en réalité est la suggestion d’un découplage entre perception du temps et sens du réel, je la trouve ici malvenue.

La suite – pourquoi le lieutenant a-t-il brûlé toutes les maisons mais pas « Le Château (immobile et majestueux) ? », la maison de la famille du jeune homme – permet une digression savante – que je trouve artificielle pour ne pas dire pédante – du côté de Hegel et Napoléon : « Sur la façade était inscrite, comme un souvenir indestructible, la date de 1807. Était-il assez cultivé pour savoir que c’était l’année fameuse de Iéna, lorsque Napoléon, sur son petit cheval gris, passait sous les fenêtres de Hegel qui reconnut en lui « l’âme du monde », ainsi qu’il l’écrivit à un ami ? Mensonge et vérité, car, comme Hegel l’écrivit à un autre ami, les Français pillèrent et saccagèrent sa demeure. » (13,14)

La gêne, ici, vient de l’inexactitude de culture, puisqu’il y inclut la connaissance des dates : Iéna, ce n’est pas 1807, mais 1806. Quant au contraste Napoléon / petit cheval gris… Bon.  Et quel rapport entre l’idée de « l’âme du monde » (pour Hegel qui croit en un sens de l’histoire qui s’exprime par le jeu de la dialectique, Napoléon accomplit, comme malgré lui, une œuvre dont il n’a pas la claire conscience) et « mensonge et vérité » à propos du pillage de la maison du philosophe ?

« Enfin il [le lieutenant nazi] partit. Tout brûlait, sauf le Château. Les Seigneurs avaient été épargnés. Alors commença sans doute pour le jeune homme le tourment de l’injustice. Plus d’extase ; le sentiment qu’il n’était vivant que parce que, même aux yeux des Russes, il appartenait à une classe noble. C’était cela la guerre : la vie pour les uns, pour les autres, la cruauté de l’assassinat. »

C’est, et même sous la neutralité du constat, ou dans la tonalité de l’ironie dirigée contre soi, (en fait, une interprétation à résonance ambiguë) un paragraphe faible – y compris le cliché de la dernière phrase, même avec l’affichage d’une distanciation somme toute banale.

Est- ce que j’ai bien fait comprendre que je n’apprécie pas ces deux pages ?

A propos de « Je crois qu’il s’éloigna – virgule », (article précédent) je soulignais un illogisme, indiquant ainsi un mode de lecture en quête de vraisemblance rationnelle. Dans le même article, à propos de la ponctuation de Blanchot, j’évoquais la précision de la touche de peinture. Mais, si l’illogisme est pertinent, si la référence à la peinture l’est aussi, n’y a-t-il pas une contradiction entre les deux, dans le sens où, par exemple, l’impression (soleil levant, entre autres)met en jeu tout autre chose que la vraisemblance et la rationalité ?

C’est la réflexion que produit la lecture de la phrase suivante : « C’est dans le bois épais que tout à coup, et après combien de temps, il retrouva le sens du réel. » (12)

La question est la suivante : si, comme il est facile de le comprendre, le jeune homme qui vient de vivre ce qui était son dernier instant, se trouve désormais dans l’ état second résultant de l’indescriptible évitement de sa mort vécue  – ce qu’exprime le « sentiment de légèreté » –, est-ce que « Je crois qu’ils s’éloigna – virgule » n’est pas, dans la démarche de reconstruction, et comme la touche précise de couleur d’incertitude, une manière de rendre compte de cet état débranché du réel ?

Mais, lire ce texte comme un tableau, autrement dit évacuer tout ce qui pourrait être copie du réel, implique une coupure avec le réel qu’il raconte.

Quand, par exemple, je regarde une des nombreuses Montagne Sainte-Victoire de Cezanne (il ne mettait pas d’accent), peu importe que j’aie vu ou pas la montagne réelle. Plus exactement, s’il est intéressant de l’avoir vue pour construire la problématique du fait de la peinture –  intéressant mais non indispensable –  c’est pour confirmer que ce que peint Cezanne n’est pas la montagne. Pas indispensable non plus d’avoir regardé une photo de Dora Maar pour lire un des tableaux de Picasso intitulés Portrait de Dora Maar.

Dans cette phrase (« C’est dans le bois épais que tout à coup, et après combien de temps, il retrouva le sens du réel. ») « manquent » deux ponctuations : une virgule après « que » et un point d’interrogation après  « temps » (cf. « le sais-je » article 4). Autrement dit, Blanchot a supprimé des traits de contour. « Tout à coup » est d’intensité moindre qu’un « tout à coup entre virgules » et la question du temps n’en est pas une. Manière de signifier la transition entre l’effet de la mort et la reconnexion du « sens du réel » ?

La différence avec la Sainte-Victoire et Dora Maar, c’est qu’il ne s’agit pas d’un objet/support – parmi tant d’autres –  du regard du peintre, mais d’un événement précis, daté, inscrit dans la biographie et dans la chair de l’écrivain : je lis un récit où agissent non des personnages mais des personnes, et dans un lieu réel.  

Ce que découvre le jeune homme retrouvant le « sens du réel », ce sont des incendies généralisés (une suite de feu continu)… et « Un peu plus tard, il apprit que trois jeunes gens, fils de fermiers, bien étrangers à tout combat, et qui n’avaient pour tort que leur jeunesse, avaient été abattus. » (13)

C’est bien ça, le problème : faire coïncider la vraisemblance imposée par le réel décrit, historique, de l’événement, avec la reconstruction. Les incendies, les trois fusillés et l’information associée, tout cela est nécessairement inscrit dans une durée que ne peut pas abolir « retrouva le sens du réel » : « combien de temps », « un peu plus tard » entrent, mais difficilement, dans la reconnexion avec le réel. Comme un peu plus tôt, les paroles – « normales » ? –  retranscrites du « lieutenant nazi » qui parle un « français normal » : « Voilà à quoi vous êtes parvenu. » (10)

Comme si Cezanne collait la photo d’un randonneur sur sa montagne ou si Rimbaud précisait la tribu des Peaux-Rouges de son Bateau ivre.

Les soldats du peloton ne sont pas les Allemands supposés.

« Mais voici que l’un d’eux s’approcha et dit d’une voix ferme : « Nous, pas allemands, russes », et dans une sorte de rire : « armée Vlassov », et il lui fit signe de disparaître. »

C’est un récit de forme évangélique [Entre autres, et pris au hasard : « Et voici qu’un lépreux étant venu, l’adorait, disant : Seigneur, si tu le veux, tu peux me purifier. (…) Et voici qu’on lui présenta un paralytique couché sur un lit. Et Jésus voyant leur foi, dit au paralytique : Prends courage, mon enfant, tes péchés te sont pardonnés. Et voici que quelques-uns des scribes disaient en eux-mêmes… » etc.  (Matthieu, 5 – 8,9)] dans lequel le soldat joue le rôle du sauveur.

La phrase qui commence le paragraphe suivant est à nouveau source de gêne : « Je crois qu’il s’éloigna, toujours dans le sentiment de légèreté, au point qu’il se retrouva dans un bois éloigné, nommé « Bois des bruyères », où il demeura abrité par les arbres qu’il connaissait bien. »

Blanchot ponctue avec la même précision que le peintre dépose une touche de couleur.

La virgule après « qu’il s’éloigna » fait de cette proposition l’objet de « Je crois » (et de « toujours dans le sentiment de légèreté » un non-essentiel), donc un illogisme : l’éloignement, condition sine qua non de la survie, ne peut pas être une « croyance » mais une certitude d’évidence confirmée du reste par la fin de la phrase et le paragraphe suivant.

Oui, je peux aussi ne pas faire de la virgule la pause que je dis, donc ne pas laisser tomber la voix, même légèrement, mais au contraire la laisser en suspension, à la même hauteur, comme pour souligner l’importance de ce qui va suivre. Il y aurait eu, possible « Il s’éloigna, je crois, dans le sentiment… » qui affirmerait clairement l’essentiel du sentiment de légèreté.

Alors, je relis ce qui est écrit pour lire ce qui, entre les deux virgules, n’est pas une parenthèse, mais l’expression émotionnelle et rythmique, pour ainsi dire physique du sentiment à l’origine de cet état second qui produit « au point qu’il se retrouva ».

Mais je n’aime pas le verbe croire qui n’est un outil ni de pensée, ni de création littéraire. Même dans ce contexte tragique que la recréation permet de tolérer, l’homme âgé ne peut pas croire que le jeune homme s’éloigna, même si c’est comme Jésus sur les flots ou dans ses lieux de solitude.