IV – Les compléments dits d’« objet » et « circonstanciels »

Si je me rappelle bien, c’est l’objet qui vous énerve ?

Pas l’objet, non, mais ce qu’on appelle « complément d’objet ».

  1 – les compléments dits d’ « objet »

Vous nous faites une petite étymologie, pour commencer ?

Deux mots latins : ob, devant, jacere : jeter, qui se sont combinés pour former objicere : jeter, placer devant.

Alors, un objet, c’est ce qui est jeté ou placé devant ?

Oui.

Et devant quoi ?

Un peu de patience. Je commence par ouvrir le dictionnaire.

Je sens déjà de l’énervement.

Ce n’est qu’un début. Je lis : objet (sens grammatical) : nom, groupe nominal ou pronom complément du verbe, qui désigne l’être ou la chose qui subit l’action exprimée par le verbe. (On distingue le complément d’objet direct [COD], qui dépend d’un verbe transitif direct, du complément d’objet indirect [COI], qui dépend d’un verbe transitif indirect ; on appelle complément d’objet second [COS] le complément d’objet indirect d’un verbe qui a aussi un complément d’objet direct.)

Ouh, là là ! Ça recommence ! Et vous disiez que ce n’est qu’un début…

J’ouvre maintenant mes deux grammaires. La première, celle « du français contemporain » explique ainsi : Le groupe verbal peut se réduire à un verbe accompagné de son sujet : la construction est dite alors intransitive (ex : Il dort. Il mange. Il ment comme il respire.) Mais si le groupe verbal est accompagné d’un complément sur lequel passe (c’est le sens du mot transition) l’action verbale, la construction est dite transitive (directe si le complément est construit directement, indirecte s’il est lié au verbe par une préposition).

C’est tout ?

Non, il y a une remarque : C’est bien à regret, et seulement pour expliciter la terminologie officielle, que nous avons gardé cette définition sémantique (…) En quoi peut-on dire que l’action passe sur rose ou coup dans : « Elle respire une rose. Il reçoit des coups » ?

Ils regrettent.

Oui, ils regrettent.

Peut-être qu’après le regret, ils expliquent ce que veut dire objet ? Non ?

Non. J’ouvre l’autre grammaire, Bescherelle, qui commence le chapitre objet par le complément d’objet direct à propos duquel elle précise ce qu’il faut savoir : Il est parfois nommé : complément essentiel d’objet ; complément essentiel direct ; fonction objet direct ; fonction complément d’objet direct. Nous utiliserons l’abréviation COD : Je n’ai pas examiné ton travail (COD).

Pour les grammaires qui utilisent le couple de termes complément essentiel / complément circonstanciel, le COD est un complément essentiel parmi d’autres. Pour les grammaires qui utilisent le couple de termes complément de verbe / complément de phrase, le COD est un complément de verbe parmi d’autres.

Je comprends votre énervement. Quand même, ça va ? Il me reste un peu de chocolat… Vous êtes sûr qu’un petit bout ? Allez, tenez, nous sommes déjà « copains » et « compagnons », nous allons finir par être « cochocolats » ! Voilà, c’est bien ! Je vois que vous allez déjà mieux !

Vous me demandiez devant quoi est placé cet objet.

Oui, devant quoi ?

En face de ce que les grammaires appellent sujet. Nous en avons déjà parlé.

Oui, je m’en rap… Non, je me le rappelle très bien. On n’a pas trop aimé sujet. Objet, c’est la même chose ? On va le mettre au panier ?

Pour ceux à qui on enseigne la grammaire, objet désigne spontanément quelque chose de concret, qu’on peut toucher : une table, une cafetière, un cornet à piston, une clef à molette… Qu’ils aient cela dans la tête en entrant en classe de grammaire, rien que de très normal, mais qu’ils l’aient encore en sortant, non ; car l’objet grammatical n’a rien à voir avec cette chose concrète de la vie courante ; ob-jet désignant ce qui est en face du su-jet, il est autre que lui, même si ce n’est pas toujours exactement le cas, et il peut être concret ou abstrait. Nous avons décidé de préciser sujet par composant actif ou passif parce que nous avons constaté que le mot n’a pas de signification correspondant à ce qui est appelé sa fonction.

J’ai l’impression que fonction crée aussi un problème.

Oui. Nous allons voir ce qu’il en est du mot objet. Si je vous dis Pierre mange, pouvez-vous m’expliquer le message ?

Expliquer ? Eh ben…

Vous avez l’impression qu’il n’y a rien à expliquer, c’est ça ?

Oui.

Et si je vous dis : Claude mange ?

Euh… pareil. Vous ?

Dans le premier exemple, j’apprends qu’un garçon est en train d’accomplir une action. À vous, pour le second.

Euh… Ah, oui, j’ai trouvé ! Claude, je ne sais pas si c’est un garçon ou une fille !

Voilà, vous y êtes.

Et l’objet ?

Il n’y en a pas encore. Avant d’en imaginer un, je voudrais que vous vous demandiez pourquoi vous n’avez pas immédiatement pensé à l’explication. On en reparle demain. Je vous donne une piste : vous m’avez déjà posé la question.   Maintenant, dites-moi ce que le message Pierre mange ne vous dit pas.

Ce qu’il ne me dit pas…  Il ne me dit pas grand-chose, ce message… même très peu de chose… En fait, il me dit seulement que ce garçon s’appelle Pierre et qu’il mange ! Donc je sais son prénom et ce qu’il fait.

Vous ignorez donc…

J’ignore donc… Oh ! J’ignore beaucoup de choses… Ah oui, j’ignore qui est ce Pierre, s’il est grand ou petit, maigre ou gros, et ce qu’il mange : du chou-fleur, des sardines à la tomate ou un baba au rhum.

Si je vous traduis ça en langage grammatical, je vous dirai que vous avez une information sur le sujet /composant actif (Pierre) et sur l’action (mange), mais rien sur l’ensemble de l’un (vous ne savez pas qui est Pierre) et de l’autre (vous ne savez ni ce qu’il mange, ni où, ni quand, ni comment, ni pourquoi etc.). Nous sommes d’accord ?

Nous sommes d’accord.

Essayons maintenant d’imaginer des informations pour l’action.

Un ensemble verbal, comme dans l’exemple du mur espagnol construit à Guernica par un maçon italien ?

     Oui. Dans l’exemple Pierre mange, nous ignorons le contenu de l’action exprimée par le verbe mange dont nous dirons qu’il est le contenant, comme une boîte, un récipient. Vous suivez ?

Je suis… donc je pense.

Maintenant Pierre mange une pomme. Qu’en dites-vous ?

Si j’ai bien suivi, je dirai que pomme précise le contenu de mange.

Vous avez bien suivi. C’est cela que la grammaire appelle le complément d’objet. J’explique : complément en tant qu’il fournit une information complémentaire, et objet en tant que pomme est placé en face de Pierre : Pierre et pomme sont donc deux réalités différentes. Si Pierre aime la liberté, la réflexion, liberté et réflexion seront également des objets.

Je ne vois pas encore très bien ce qui vous énerve… Qu’est-ce que vous proposez ?

De remplacer complément d’objet par : information sur le contenu de l’action exprimée par le verbe.

Aimer la liberté, la réflexion… Aimer, c’est une action ? Comme manger ?

Action vient du verbe latin agere qui signifie mettre en mouvement, et la vie, active par définition, ne se réduit pas au seul mouvement physique. Aimer, détester, croire, penser, savoir, ce sont des actions, et il n’y a que quelques verbes qui n’en indiquent pas, je vous en ai déjà parlé à propos du verbe être. Maintenant, une précision : comme je le disais, il est possible que l’information sur le contenu désigne la même personne que le composant actif. Dans l’exemple je me regarde dans la glace, je est le composant actif, regarde est le verbe et me, qui fournit une information sur le contenu de l’action, désigne, apparemment, la même personne que je.

Pourquoi apparemment ?

L’un et l’autre n’en restent pas moins dissociés. Me est un reflet dans le miroir. Bref, il renseigne sur le contenu de l’action et pas sur je.

Et est-ce qu’on peut toujours préciser le contenu de l’action ?

Non.

Pourquoi ?

Parce que certains verbes sont pleins de l’action qu’ils expriment, de telle sorte qu’il n’est pas possible d’en préciser le contenu.

Vous pouvez donner un exemple ?

Je vais.

Vous allez… Oui, vous ne pouvez pas aller quelque chose… Vous allez ou vous n’allez pas quelque part. Un autre exemple ?

Je viens.

Oui, pareil.

Nous avons vu que la grammaire appelle transitifs les verbes qui peuvent avoir un complément d’objet et intransitifs ceux qui ne peuvent pas en avoir – le in est celui de votre secouriste.

Transitif, qu’est-ce que ça veut dire ?

Qui passe. Trans : à travers, et ire : aller. Transitoire fait partie de la famille ; une situation transitoire est provisoire : elle passe.

Donc, intransitif : qui ne passe pas. Quel rapport avec le complément d’objet ?

Manger est appelé transitif par la grammaire…

Mais elle le regrette, vous vous rappelez ?

J’aurais des choses à dire sur le regret. Nous en reparlerons à propos du conditionnel. Donc transitif dans le sens où l’action « passe » sur le complément d’objet ; quand Pierre mange une pomme, l’action « passe » sur la pomme.

Comme un train devant une vache ?

Au contraire, aller est appelé intransitif ; quand Pierre va à l’école, l’action « ne passe pas » sur l’école qui n’est pas un complément d’objet mais de lieu.

Alors, si j’aime le chocolat, l’action d’aimer passe sur le chocolat et si j’attrape un virus, l’action d’attraper passe sur le virus ! J’ai beaucoup de mal à comprendre ce « passe ».

Vous n’êtes pas le seul. Et pour savoir ce que vaut cette distinction, ouvrez d’abord le dictionnaire à arriver et vous verrez qu’il est appelé intransitif, puisque l’action ne peut pas « passer » sur un objet. Ouvrez-le ensuite à être et vous verrez qu’il est également intransitif : or, si arriver indique une action, être, non. Donc dire que être est un verbe intransitif a autant de sens que dire que cette table sur laquelle j’écris a un encéphalogramme plat.

Et si on supprime transitif et intransitif ?

Comparons manger et arriver ; deux verbes qui indiquent une action ; la différence entre les deux est que le contenu de manger peut être précisé alors que celui d’arriver ne peut pas l’être. Comment l’indiquer si j’élimine transitif et intransitif ?

Oui, comment ?

En disant que manger est un verbe d’action vide, dans le sens où son contenu peut être précisé, et qu’arriver est un verbe d’action plein puisqu’il ne peut pas l’être. Quant aux autres verbes, ceux qui n’indiquent pas une action mais un état, ils ne seront ni l’un ni l’autre. Ce que j’aimerais savoir, c’est si vous pensez que les notions verbe vide et verbe plein sont immédiatement compréhensibles ?

Il faudrait trouver un exemple d’un verbe plein qu’on prend pour un verbe vide. Vous n’en avez pas un en réserve quelque part ?

J’en ai un : le verbe échapper. C’est un verbe plein.

On ne peut pas échapper quelque chose ?

Non. Il signifie se dérober à, se soustraire à… On peut laisser échapper une chose, c’est la chose qui se dérobe, quelqu’un peut s’échapper, on peut échapper à quelque chose mais on ne peut pas échapper quelque chose.

Bon. Alors j’ouvre votre dictionnaire, parce que j’ai un doute, et je vois : Echapper, verbe plein. Je cherche plein et je lis : « Un verbe d’action est dit plein quand il contient la totalité de l’information sur son contenu. » Je comprends aussitôt que je ne peux ni donner ni avoir d’information sur le contenu de l’action d’échapper. Voilà, il est plein, c’est tout simple, je ne peux pas échapper quelque chose. Et si je cherche manger, je vois marqué vide et je comprends toujours aussitôt que je peux donner ou avoir des informations sur le contenu de l’action parce que je peux manger beaucoup de choses… En revanche, quand, dans le vieux dictionnaire, je vois intransitif, je découvre que mon verbe se construit sans complément d’objet et quand je vois transitif et je découvre qu’il se construit avec un complément d’objet direct s’il est transitif direct ou indirect s’il est transitif indirect, mais je ne sais pas ce que veulent dire tous ces mots que je dois apprendre par coeur et… je vous sens encore hésitant pour vide et plein… Est-ce que vous avez constaté que transitif et intransitif étaient des mots bien compris de ceux qui apprennent la grammaire ?

Non.

Et vous continuez à vous demander s’ils comprendront du premier coup ce que veulent dire vide et plein ? Que vont-ils perdre s’ils n’entendent plus parler de transitif et d’intransitif ? Ils y gagneront du vide et du plein qui les feront réfléchir. À propos, est-ce qu’il y a des verbes qui peuvent être les deux ?

Oui. Courir, par exemple. Je cours parce que je suis en retard. Je cours le cent mètres.

Je ne vois pas l’intérêt d’intransitif ou transitif. Et pendant qu’on y est, pourquoi on ne supprimerait pas objet ?

Finissons d’abord d’en faire le tour. La grammaire dit qu’il y en a trois : les directs, indirects et seconds.

J’ai déjà entendu ça.

Deuxième récréation

Celle du goûter. Goûter, je parle du verbe, requiert de la concentration, c’est pourquoi j’ai décidé de réserver la poésie pour demain ; il y aura besoin de toute la place pour les mots et il vaut mieux ne pas en parler la bouche pleine.

Je vous propose d’aller nous installer là-bas, un peu à l’écart, sur le banc près de ce platane dans un coin de la cour… Je balaie les feuilles d’un geste de la main et… voilà, nous pouvons nous asseoir. Qu’avez-vous pris pour votre goûter ? Du pain et du chocolat !

Savez-vous… mais commencez à manger, la récréation n’est pas si longue… Oui, le pain et le chocolat, à part vous et quelques autres, mais ils sont rares, les enfants n’en mangent plus pour leur goûter. Ils ingurgitent des machins tout prêts emballés dans des trucs colorés. Je devine votre question dans votre regard intrigué.

Avec du pain on calme sa faim, et l’apaisement de la faim est un plaisir qui donne une valeur particulière à ce qu’on mange. Encore de la philosophie, dit votre hochement de tête. Eh oui, il y a la chose et le rapport à la chose. Et, en plus, vous savez l’importance du pain dans l’histoire des hommes. Alors, quand le goûter devient une friandise, il cesse d’être l’aliment qu’il doit être ; la gourmandise de seize heures devient une habitude qui ne peut que tromper la faim, un mensonge nutritionnel. Non, ce n’est pas de la poésie.

Au vu de la couleur et de la texture du carré de chocolat que vous vous apprêtez à croquer, je dirais… 70% de cacao. C’est ça ?  Tant qu’il est fabriqué avec la fève du cacaoyer et du beurre de cacao, et qu’il n’est pas transformé en sucrerie bourrée de succédanés enrichis de conservateurs dûment numérotés, il est une nourriture, comme le pain. La fève de cacao vaut le grain de blé. Ce que vous expérimentez, là, maintenant, c’est l’harmonie de deux structures qui se valorisent l’une et l’autre à bouche que veux-tu ; le tranchant des incisives franchi, le pain mâché s’enrichit de salive, le chocolat croqué rencontre les gencives. Avec les goûters de substitution qui emplissent les rayons des supermarchés après avoir empli les écrans de télévision, impossible de parvenir à une dissociation des constituants, vous mangez un bloc indistinct, une chose, solide ou liquide, le plus souvent saturée de sucre.

Goûter-pain et chocolat ou goûter-friandise, il faut choisir. Nourrir ou gâter, deux mondes différents. Gâter ? Il vient du verbe latin « vastare » qui signifie dévaster, ravager, ruiner… Vous voyez les dégâts !  Les cabinets du dentiste et du nutritionniste ne sont pas très éloignés de celui du philosophe et vous constatez que la question du simple et du complexe ne se pose pas seulement pour les phrases.

Pardon ? Ah, oui, je veux bien, merci, mais seulement un carreau et une bouchée de pain pour le temps qui nous reste et qui doit être assez court si j’en juge par les regards répétés que jettent sur leur poignet maîtres et maîtresses.

Savez-vous que ce pain partagé fait de nous des « co-pains », des « com-pagnons » ? Oui, c’est encore et toujours du latin, ce sont deux formes issues de panis qui désigne le pain, et vous vous rappelez cum ? Oui ?  Syn est bien l’équivalent grec ; oui, il y a moins de mots grecs que de mots latins. Athènes est plus loin que Rome.

Hm… le pain mouillé de salive me fait l’effet d’une madeleine amollie de thé… Non, je n’en buvais pas quand j’avais votre âge, et non je ne mangeais pas de madeleines. Aujourd’hui non plus. À quatre heures, celle du goûter de mon enfance, je dévorais une moitié de flûte… c’était le nom des pains longs de deux cents grammes… et des barres de chocolat noir. Dans le quartier où j’habitais, on ne disait pas le « goûter », on disait la « portion ». On mangeait sa portion. Je n’aimais pas le mot et je ne l’aime toujours pas. Une portion… Oui, je suis d’accord, le mot n’a rien en lui-même de particulier, oui, c’est encore la chose et le rapport à la chose, je ne vous le fais pas dire ! Dès qu’on se met à penser, on rencontre la philosophie.

Je reviens à ma portion. Les mots peuvent s’identifier à ceux qui les prononcent, prendre leur physionomie, leur voix, surtout quand on est enfant. C’était une voisine qui appelait son fils en hurlant d’une voix suraiguë par la fenêtre du deuxième étage de l’immeuble voisin : « Vivou ! Viens manger ta portion ! » Vivou, c’était Yves, et Vivou ne répondait jamais au cri poussé par sa mère, ce qui nous valait un deuxième hurlement toujours en contre-ut sans vibrato, puis un troisième, un demi-ton encore au-dessus, avant le jet final de la portion empaquetée par la fenêtre.

Un peu plus tard, ce fut le goûter du lycée. Au lycée, oui : les collèges n’existaient pas et on était lycéen dès la sixième. Les internes et les demi-pensionnaires avaient droit à une distribution de pain et de chocolat à la récréation de l’après-midi. Sonnerie de quinze heures cinquante et course de la faim avant celle de la cigarette qui viendra plus tard. Sous un préau, un agent de service flanqué d’un surveillant, une large corbeille de pain tranché posée devant eux, et une file d’affamés trépignants qui prennent en passant un ou deux morceaux avant de recevoir la barre de chocolat des mains de l’agent de service. Du pain ? du chocolat ; pas de pain ? pas de chocolat. Il faut, en approchant de la corbeille, tenter de distinguer les tranches rassises de midi de celles fraîchement coupées pour le goûter, les alvéoles de la mie n’ont pas exactement la même ouverture ni la même teinte, mais la file avance vite et il est interdit de reposer le morceau qu’on a pris. Le pion est là pour ça et pour dissuader ceux qui voudraient passer deux fois. Je tâte hâtivement du bout des doigts deux ou trois morceaux saisis en même temps pour faire un tri aussi rapide qu’approximatif sous l’œil attentif que j’évite de regarder, comme ça il ne me verra pas.

Pardon ? Mais oui, j’ai acheté pour mes enfants des machins dans des emballages colorés. Ils aimaient. Bien sûr. Gâter veut aussi dire « combler de choses agréables ». Mais voyez tout ce que peut signifier combler. Et aussi agréable.

Ah, je vois danser à nouveau le ballet des bras magistraux au rythme de la cloche agitée ! Il est temps de retourner nous mettre en rang par deux.  

Électre [ = Ambre, en grec –  certaines des propriétés de cette résine ont conduit à  la création du nom électricité] chante alors (équivalent de l’aria d’opéra) la plainte, non de l’apitoiement sur soi, mais celle du père abattu par « (sa) mère et Egisthe qui partage sa couche, comme les bûcherons [abattent] un chêne, fendant sa tête d’une hache meurtrière » (97 > 99) et dont l’assassinat demeure impuni ; après avoir invoqué l’aide d’Hadès, Perséphone, Hermès, Ara (divinité vengeresse) et les Érinyes (déesses qui poursuivent les criminels) elle termine son discours par cette demande : « et envoyez-moi mon frère ; car seule, je n’ai le pouvoir de rien faire qui fasse contrepoids au poids de l’affliction. » (110 >120).

Suit un long dialogue de 130 vers entre le Chœur qui vient d’entrer (des femmes de Mycènes) et Électre. Ce qui est nouveau, par rapport à Antigone et Œdipe Roi, créées entre quinze et trente ans plus tôt, c’est la dimension existentielle du discours du Chœur qui tente de convaincre Électre que le plus important, pour elle, est de vivre : si Clytemnestre est bien la mère la plus misérable qui soit, s’il faut que meure celui (Égisthe) qu’elle a chargé d’assassiner Agamemnon – dans les Choéphores, c’est Clytemnestre qui tue – à quoi bon « se consumer [littéralement : se liquéfier, comme un métal fondu (123)] dans des gémissements ? » (121 > 127)

Électre ne répond pas par l’incompréhension ou la colère attendues, mais au contraire par la compréhension et l’accord : « Ô filles de nobles cœurs, vous êtes venues pour soulager mes souffrances. Je sais et je comprends, je ne me fuis pas ; et je ne veux pas renoncer à gémir sur mon malheureux père. Mais, témoignant en échange votre reconnaissance d’une amitié qui prend toutes les formes, laissez-moi être agitée, hors de moi, hélas ! je vous en prie. » (128 > 136)

Autrement dit, elle a la conscience et de ce qu’elle subit (passion) et de son incapacité à s’y opposer.

Le Chœur répond à cette passion que rend à la fois « hors de moi, hélas ! » et la coordination « je ne me fuis pas ; et je ne veux pas renoncer… » par la raison associée au vivant: « Mais, en vérité, tu ne feras pas se relever ton père de l’Hadès commun à tous [= l’enfer est la destination inéluctable] ni par des lamentations ni par des prières. Au contraire, gémissant en permanence hors de la mesure dans une douleur sans fin, tu te détruis de fond en comble sans te libérer aucunement de tes maux. Pourquoi, dis-moi, recherches-tu ce qui est difficile à supporter ? »

Ce type de discours prononcé par le Chœur est nouveau en ce sens qu’il n’est pas celui de la déploration ou du fatalisme, comme dans Antigone ou Œdipe-Roi.

« Puéril (nèpios : littéralement : qui ne parle pas, qui est en bas âge, enfantin) est celui qui oublie ses parents disparus de manière lamentable. » fait répondre Sophocle à Électre, nouveau signe de sa conscience et de son impuissance. (P. Mazon, étranger à cette problématique, traduit nèpios par « fou ».)

Elle évoque alors Procné et Niobé, deux figures féminines mythologiques emblématiques de la plainte : avec la complicité de sa sœur Philomèle que son mari a violée et mutilée, Procné lui sert à manger son propre fils, Itys ; changée en rossignol, elle ne cesse de l’appeler en répétant son nom. Niobé, dont les enfants ont été tués par Artémis et Apollon, est pétrifiée de douleur et transformée en un rocher d’où coule en permanence une source.

Ces deux références, émouvantes, le spectateur les connaît, sont en même temps totalement inadéquates et voulues comme telles.

Sophocle souligne encore le bancal en faisant évoquer par le Chœur les deux sœurs d’Électre, Chrysothémis (= règle d’or) et Iphianassa (= force maîtresse) dont il dit, en les lui opposant : « elles sont vivantes » (157) – autrement dit, toi, tu ne l’es pas – et aussi Oreste, qui vit « une jeunesse heureuse à l’abri des chagrins » (159,160), déclaration qui contraste singulièrement avec la première scène.

Le spectateur est donc confronté à une contradiction : d’un côté, l’issue connue et attendue du récit (Oreste tuera sa mère et son amant) dans le cadre de la vengeance habituelle, de l’autre un discours du Chœur qui remet en cause celui qui accompagne cette vengeance. Autrement dit, une problématique construite autour de la question du vivant.

7 – Propositions principales et subordonnées

Je vous préviens que la leçon risque d’être un peu plus longue que les autres.

À cause de la poésie ?

Quand on prend le chemin de l’analyse, on ne sait pas à l’avance où   il conduit. Et quand, en plus, il est celui de la poésie, on n’a pas toujours envie de s’arrêter.

Ah… Moi, c’est plutôt la musique.

C’est la même chose. Allons-y. Principale, subordonnée, d’abord, les définitions.

Subordonné, on l’a déjà vu quand vous ouvriez votre parapluie. C’est en dessous. Reste principal. Mais attendez, laissez-moi le temps d’imaginer… prin… princi… Hm… On dirait qu’il y a du prince, là-dedans…

C’est votre secouriste qui vous l’a dit ?

Parce qu’il y en a vraiment ?

Le principal est celui qui « prend le premier » (prin vient de primus : premier, et cip vient du verbe capere : prendre), donc qui occupe la première place, qui prend le premier ; le prince qui détient le pouvoir et le principe qui est au commencement font partie de la famille.

Vous croyez que j’ai le don du latin ?

Il faudra vérifier. En attendant l’analyse chromosomique, embarquons-nous dans le poème que Rimbaud a intitulé Le bateau ivre.

Embarquons-nous dans le poème… C’est déjà de la poésie… Et on est encore dans l’eau !

Vous allez voir que ce n’est pas la même. Voici les deux premières strophes, de quatre vers chacune. Deux quatrains.

Quatre vers, quatrain. OK. Si elles avaient trois vers ?

Ce serait des tercets, mais…

Et deux ?

Des distiques, mais chaque chose en son temps, s’il vous plaît ! Je suis moi-même assez tenté par les détours, alors si vous vous y mettez !

  Comme je descendais des Fleuves impassibles,

  Je ne me sentis plus guidé par les haleurs :

  Des Peaux-rouges criards les avaient pris pour cibles

  Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

 

J’étais insoucieux de tous les équipages,

  Porteur de blés flamands ou de cotons anglais.

  Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages

  Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais. (…)

Je m’arrête ici, pour le moment. Le poème est bien plus long.

Combien de vers en tout ?

Cent.

Cent ! Donc, si je compte bien, vingt-cinq strophes.

Oui.

À propos de ces deux, là, je dois vous dire que je n’ai pas vraiment bien compris.

On ne lit pas la poésie comme on lit la prose. Regardez la structure du premier quatrain. Qu’en dites-vous ?

Comme je descendais des Fleuves impassibles,

Je ne me sentis plus guidé par les haleurs :

Des Peaux-rouges criards les avaient pris pour cibles

Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

J’en dis… J’en dis que, si les deux-points sont comme le point-virgule, alors il y a une seule phrase composée de trois propositions. Deux avant les deux-points, une après.

Les deux-points annoncent soit une parole qu’on va citer, soit le développement ou l’explication de ce qui précède.

Ici ?

C’est une explication. Des Peaux-rouges… expliquent les deux vers précédents. Relisez-les. Est-ce que l’un ou l’autre vous paraît contenir le sens principal ou bien pensez-vous qu’il n’est pas possible de faire cette distinction ?

Comme je descendais des Fleuves impassibles,

Je ne me sentis plus guidé par les haleurs :

Hm… Ils me paraissent aussi important l’un que l’autre. Pas vous ?

La grammaire dit que le premier vers est la proposition subordonnée et le second la proposition principale.

Ah… Ça veut dire que Je ne me sentis plus guidé par les haleurs est plus important que Comme je descendais des Fleuves impassibles ?

À votre avis ?

Je trouve toujours que les deux sont aussi importants. Et vous ? Vous n’avez pas répondu.

Voyons d’abord comment Rimbaud s’y est pris. Je vous l’ai dit ce matin : le message général qui constitue une phrase peut être composé de plusieurs petits messages, que chaque petit message est une proposition, construite comme une petite phrase avec son ensemble du sujet / composant actif ou passif, et son ensemble verbal. Vous pouvez les repérer ici ?

Dans la première proposition, je est le sujet / composant, actif parce que c’est lui qui accomplit l’action, et descendais des Fleuves impassibles est l’ensemble verbal. Dans la seconde, même chose pour je et… attendez… guidé par les haleurs… renseigne sur je… hm…  plutôt sur me, mais me c’est je… alors ?

Je et me représentent la même personne, le narrateur, mais ils ne font pas partie du même ensemble ; je est le sujet / composant actif, comme dans la proposition précédente, et le groupe verbal est constitué du verbe sentis complété par me, lui-même complété par guidé par les haleurs.

Et la subordonnée avant la principale, c’est normal ?

Je retourne sous l’averse un instant : quelle différence voyez-vous entre J’ouvre mon parapluie puisqu’il pleut et Puisqu’il pleut j’ouvre mon parapluie ?

Le résultat est le même… mais ce n’est pas ce que vous me demandez. Bon, je vois que dans le premier cas on est dans l’ordre inverse des choses et que dans le second, on est dans l’ordre normal, puisqu’on attend qu’il pleuve avant d’ouvrir son parapluie.

Et si je respecte l’ordre des événements en enlevant puisque ; qu’est-ce que vous pensez de Il pleut, j’ouvre mon parapluie ?

C’est moins… moins net… moins fort.

Si je remets puisque ? Puisqu’il pleut…

Oui, c’est mieux… il y a… je ne sais pas comment dire…

La présence de puisque vous fait attendre la suite avec un peu plus d’attention ?

Oui… et la grammaire dit que puisqu’il pleut est une subordonnée ?

Elle le dit.

Mais alors, si elle attire l’attention, pourquoi elle serait au-dessous de l’autre ?

Je construis cette phrase pour annoncer quoi ? Qu’il pleut ou que j’ouvre mon parapluie ?

Que j’ouvre… Ah, oui, d’accord, c’est pour ça qu’on l’appelle proposition principale !

Si j’inverse à nouveau l’ordre : J’ouvre mon parapluie puisqu’il pleut, est-ce que le message est le même ?

Hm… Pas tout à fait pareil… Alors, est-ce que vous seriez en train de me dire que ce qui est le plus important, c’est l’ordre des propositions ?

Laissons la pluie et remontons sur le bateau.  Quand vous lisez le premier vers du poème :

            Comme je descendais des Fleuves impassibles,

vous attendez l’événement que décrit le second :

            Je ne me sentis plus guidés par les haleurs.

Tout à l’heure, j’ai dit que je ne trouvais pas l’un plus important que l’autre, donc je me suis trompé !

Attendez. Ce qu’il faut considérer, c’est à la fois le rapport entre les deux et la manière dont Rimbaud l’a exprimé.

Bon. La subordonnée commence par comme ; comme n’est pas dans la liste mais ou et donc or ni car, donc ce n’est donc pas une conjonction de coordination, donc c’est une conjonction de subordination ! Bien raisonné, non ?

Comme est bien une conjonction de subordination, mais je ne suis pas du tout d’accord avec votre manière de raisonner.

Ah ? Pourquoi ?

Vous avez repéré une conjonction. A quoi vous sert ce repérage ?

A dire que la proposition est subordonnée.

Et à quoi vous sert de dire qu’elle est subordonnée ?

A dire qu’il y a une principale… D’accord, ce qui manque, c’est le sens.

Oui, car pour le moment, vous n’expliquez rien.

Comment vous faites, vous ?

L’événement raconté dans le premier vers se déroule dans la durée, une durée lente et longue, alors que le second est soudain et crée une rupture dans le déroulement du premier. Comme annonce cette rupture d’un mouvement dont la lenteur est rendue par la longueur du vers.

La longueur du vers ? Ils ne sont pas tous pareils ?

Ils ont tous le même nombre de syllabes, douze, mais la durée de chacun varie parce que la lecture n’est pas la même, par exemple selon que vous avez des e de fin de mots à prononcer ou pas. Regardez, je vous souligne dans ce premier vers ceux que vous devez prononcer de manière qu’on les entende :

            Comme je descendais des Fleuves impassibles,

En prose, on ne les prononce pas.

Je vous expliquerai dans une prochaine récréation pourquoi on doit les prononcer. Observez seulement qu’ils produisent un effet d’allongement. Pour en revenir à comme : le plus important est de repérer ce qu’il signifie.

Et pas ce qu’il est ?

Ce qu’il est ne vous renseigne pas sur le sens et vous n’avez pas besoin de savoir qu’il est une conjonction de subordination pour comprendre. C’est la compréhension du sens qui vous amènera à comprendre peu à peu le rôle de cette conjonction, puis de la conjonction en général, et certainement pas l’inverse. Et à choisir entre une lecture savante qui ignore le sens et une lecture ignorante qui recherche le sens, je n’hésite pas un instant.

Le mieux, c’est les deux, non ?

On verra ce que c’est que ce mieux, s’il existe. Quand vous aurez lu et relu le vers en remarquant comment les e, le rythme, les sonorités et les accentuations combinés avec le sens des mots déterminent sa longueur, comment ils dessinent un mouvement lent, régulier, habituel, vous vous interrogerez sur le sens de comme, et c’est cela qui vous permettra d’élargir votre réflexion au rôle de la conjonction dite de subordination.

Comme, qu’est-ce qu’il veut dire exactement ?

Le dictionnaire et le manuel de grammaire vous indiquent qu’il peut être un adverbe ou une conjonction de subordination qui indique la comparaison, la manière, la cause ou le temps, la simultanéité. Vous n’allez surtout pas l’apprendre par cœur. Vous allez réfléchir au sens de comme dans ce vers de Rimbaud que vous allez lire et relire pour qu’il vous devienne familier. Quel sens, ici, à votre avis ?

C’est pendant qu’il descend les Fleuves que… au fait, ce je qui parle, c’est un bateau ?

Qu’en pensez-vous ?

J’ai l’impression, oui, mais un bateau qui parle…

Vous n’avez jamais imaginé être autre chose que ce que vous êtes ? Le narrateur, c’est un bateau, oui. Un bateau dont la liberté de mouvement est limitée pour l’instant par les berges des fleuves où il navigue et par les haleurs qui le tirent avec des cordes auxquelles il est attaché ; le halage est une technique qu’on utilisait encore à son époque, le 19^ème siècle, pour la navigation fluviale, et il existe encore le long de certains canaux des anciens chemins de halage utilisés aujourd’hui comme sentiers de promenade. Vous comprenez mieux maintenant la lenteur de ce premier vers ? Vous avez raison, comme indique ici le temps, la durée soulignée par le temps du verbe, l’imparfait, et il annonce un événement.

Imparfait… qui n’est pas parfait ?

Oui. Parfait (composé du verbe facere : faire, et du préfixe per : jusqu’au bout) précédé du in négatif que vous n’avez pas confondu avec celui de votre secouriste, signifie qui n’est pas fait jusqu’au bout, donc une action qui n’est pas achevée au moment où survient un événement.

Le deuxième vers, c’est comme s’il se réveillait, parce qu’il sent brusquement qu’il se passe quelque chose de bizarre, d’inattendu.

Où voyez-vous ce « brusquement » ?

Je ne le vois pas… mais je le comprends.

C’est le temps du verbe sentis qui crée cette impression : le passé simple vient perturber le diagramme de la durée, comme une petite secousse sismique

Et on trouve l’explication de la secousse après les deux points avec la troisième proposition :

  Des Peaux-rouges criards les avaient pris pour cibles

  Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

Ces deux points équivalent à parce que, en effet.

Au fait, ces Indiens, c’est qui ?

Le contraire exact des berges du fleuves et des haleurs ; dans l’imaginaire de l’adolescent qui écrit ce poème, qui a lu des livres d’aventures et qui rêve de liberté, ils représentent la suppression des limites, l’élargissement de l’espace, la liberté et en même temps la violence qui accompagne toute libération, ici celle du bateau. Certains expliquent que la liberté dont il est question ici est d’ordre poétique et que les Fleuves impassibles du premier vers concernent une certaine conception « froide » de la poésie, dépourvue de toute expression de sentiments, d’idées.

Ce n’est pas vrai ?

C’est peut-être vrai, mais le besoin de libération va bien au-delà – pourquoi vouloir libérer la poésie si ce n’est pour se libérer soi-même ?  –  et Rimbaud concevait la poésie comme un moyen de changer le monde. Nous en reparlerons.

Vous disiez qu’il était adolescent quand il a écrit ce poème ?

Il avait dix-sept ans. Il n’avait jamais vue la mer et vivait à Charleville où il se sentait prisonnier d’un espace trop étroit dans un milieu familial étouffant. Il avait fait des fugues. C’est en quoi l’explication académique d’une libération de la poésie a quelque chose d’étriqué.

J’ai l’impression que ça vous énerve.

C’est peu dire. Mais à propos de ces deux vers :

Des Peaux-rouges criards les avaient pris pour cibles

Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

Comment êtes-vous certain qu’ils ne constituent qu’une seule proposition ?

Je ne sais pas trop… Il y a deux actions… Je dirai que… que c’est parce que les Peaux-rouges sont les seuls acteurs ; ils tirent des flèches après avoir cloué les haleurs aux poteaux. C’est ça ?

Plus précisément : la première action accomplie par les Peaux-rouges est exprimée par un verbe conjugué – avaient pris – et la seconde action, antérieure, l’est par un verbe qui n’est pas conjugué – ayant cloués est un participe, je vous en ai déjà parlé et je vous en reparlerai.

Et s’il avait écrit : Et ils les avaient cloués nus aux poteaux de couleurs, il y aurait eu un autre verbe conjugué, donc deux propositions ?

Oui, mais il ne pouvait pas l’écrire.

C’est moins bien ?

C’est surtout que votre proposition serait un vers de quatorze syllabes.

Ça n’existe pas ?

Si, mais son poème est écrit avec des vers de douze syllabes. On les appelle des alexandrins… mais gardons cela pour la récréation.

Ce sera une récréation poétique. Et… qu’est-ce que je voulais dire ?… Ah, oui : Rimbaud, c’était un violent, non ?

Un révolté. Où voyez-vous cette violence ?

Dans le supplice des haleurs ! Cloués aux poteaux ! Merci du peu !

Rien d’autre ?

Ben… non, je ne vois pas. C’est quoi ?

Ce sera encore pour la récréation poétique. Observez maintenant dans le deuxième quatrain, les deux derniers vers – les deux premiers sont une seule phrase avec une seule proposition :

              J’étais insoucieux de tous les équipages,

             Porteur de blés flamands ou de cotons anglais.

            Quand avec les haleurs ont fini ces tapages

            Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais.

Ce qui me paraît principal dans les deux derniers vers, c’est : Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais… C’est ça ?

C’est intéressant, vous allez voir pourquoi : si je m’en tiens à la règle, au simple, vous avez tort ; si je m’en tiens au sens, au complexe, je dirai que vous avez raison.

Ah ? Alors, attendez que je m’interroge moi-même : pourquoi j’ai… non, ai-je tort au simple, comme vous dites ? Je regarde, j’examine et…  Ah, oui, ça y est ! Il y a deux verbes conjugués, et deux sujets / composants actifs différents : Les Fleuves et je, donc deux propositions, donc une qui est principale – Les Fleuves m’ont laissé descendre – et l’autre – Où je voulais – qui commence par où – je pourrais dire qu’il n’est pas la coordination ou puisqu’il a un accent, mais tout bien réfléchi, non, je ne le dirai pas – donc c’est une subordonnée. C’est ça ?

Au simple, oui. Seulement il y a un os.

Un tibia, un fémur ? Allez !  Je plaisante, mais en fait je ne le vois pas, cet os.

D’abord, où introduit bien une subordonnée, mais il y a plus que les deux propositions que vous avez repérées.

Ah bon ?

Combien de verbes ?

Ont laissé, descendre et voulais.

Les sujets / composants actifs ?

Les Fleuves pour m’ont laissé et Je pour voulais.

Qui descend ?

Hm… m’ ? Vous voulez dire qu’il y a trois propositions ?

J’y reviendrai. Plus tard. Mais l’os n’est pas là. Il concerne le sens. Supprimez la subordonnée introduite par où. Allez-y, lisez.

Les Fleuves m’ont laissé descendre… Et alors ?

Est-ce bien cela qui constitue le principal du message ? Ou bien où je voulais en fait-il partie ?

Vous voulez dire que le principal c’est aussi qu’il peut aller où il veut ?

Aussi, ou surtout ? La libération apportée par les Peaux-rouges, concerne-t-elle descendre ou bien où je voulais ?

Avant les Indiens, il descendait déjà… alors, c’est où je voulais ?

Ce qu’il obtient et qui est nouveau, ce n’est pas le mouvement, c’est la liberté du mouvement, et cette liberté est contenue dans la subordonnée.

Alors, si le sens principal est dans la subordonnée, ça veut dire que la principale n’est plus principale !

Vous le voyez l’os ? Revenons un instant aux deux premiers vers pour comparer, vous verrez, c’est intéressant :

               Comme je descendais des Fleuves impassibles

              Je ne me sentis plus guidé par les haleurs (…)

D’abord la subordonnée, ensuite la principale.

Oui. Enlevez la conjonction et essayez de faire de ces deux propositions, deux indépendantes coordonnées. Rimbaud ne nous en voudra pas, c’est pour la bonne cause.

Je descendais des Fleuves impassibles et je ne me sentis plus guidé par les haleurs… C’est bon ?

Si on peut dire. Vous voyez qu’on peut très bien coordonner les deux propositions sans changer le sens. Essayez maintenant avec le dernier vers.

Les Fleuves m’ont laissé descendre… Ben, là c’est impossible, non ?

On pourrait dire et je suis allé où je voulais mais ce serait séparer les deux actions alors qu’elles forment un tout indissociable du point de vue du sens.

D’accord, je vois… Vous auriez un autre exemple ?

Vous avez entendu ce que disait une des institutrices, au cours du déjeuner ?

Celle qui se plaignait du vacarme ?

Oui, elle disait : Je souhaiterais qu’il y ait moins de bruit. L’analyse grammaticale officielle dit que Je souhaiterais est la principale et qu’il y ait moins de bruit est la subordonnée. Bien. On pourra toujours assurer que le souhait est l’élément principal du message, mais en disant cela on reste dans le formel puisque vous constatez qu’ici non plus, il n’est pas possible de dissocier le souhait de son contenu, moins de bruit. Si vous demandez à l’institutrice pourquoi elle a eu envie de parler, elle ne vous répondra pas que c’est pour dire je souhaiterais, mais je souhaiterais moins de bruit.

Entre Je souhaiterais qu’il y ait moins de bruit et Je souhaiterais moins de bruit, il n’y a qu’une différence de construction ? Pas de différence de sens ?

Le sens est le même. Le type de construction peut donner des indications sur celle qui parle et sur le contexte, mais seulement des indications. Ici, il y a trois constructions possibles : Je souhaiterais qu’il y ait moins de bruit, Je souhaiterais moins de bruit et Moins de bruit ! Si la troisième construction signifie sans le moindre doute que l’institutrice s’adresse aux élèves et qu’elle est un peu énervée, les deux autres ont une signification beaucoup plus incertaine parce que les messages peuvent l’un et l’autre être adressés et à ses collègues et aux élèves. Les trois révèlent plus ou moins de calme ou d’énervement chez l’institutrice mais seules la prononciation ou la ponctuation seront déterminantes. La construction ne permet pas de trancher. Voilà pourquoi, toujours en me plaçant du point de vue du sens, je m’interroge sur les notions de « principale » et de « subordonnée ».

Et dans le poème ?

Pour le huitième vers, comme pour la phrase de l’institutrice, la distinction principale / subordonnée n’apporte rien au sens : quand on aura dit, même si ce n’est pas exact du point de vue de la structure, que Les Fleuves m’ont laissé descendre est une proposition principale et où je voulais une subordonnée, on aura dit quoi ?

Est-ce que ce n’est pas important de… comment dire… oui, d’expliquer comment c’est organisé ? Prenez une maison, c’est quand même important de dire comment elle est construite, non ?

Oui, dans la mesure où il existe un rapport entre les éléments de sa structure et le sens que lui donne son constructeur ; dire que la maison est carrée ou rectangulaire, qu’elle est construite avec du bois, des briques, du béton, du verre ou ce que vous voudrez n’est intéressant que si vous précisez le sens des formes et des matériaux.

Alors, pour expliquer le huitième vers, vous pensez qu’il n’y a pas besoin de dire qu’il y a une principale et une subordonnée ?

Non.

Et est-ce que vous le diriez, par exemple, pour les deux premiers vers ?

Non plus. Ce que nous en avons dit n’est en rien signifié par les notions de principale et de subordonnée.

Pourtant, si je me le rappelle bien, vous m’avez demandé ce qui était principal dans ces deux vers !

Je vous l’ai demandé parce que principal est le terme utilisé dans la grammaire et parce qu’il fallait bien aborder la question d’une manière ou d’une autre. Mais oubliez ma question et considérez plutôt celle-ci : est-ce que le sens général changerait si je faisais de la subordonnée la principale et de la principale la subordonnée ? Comme ça : Je descendais des Fleuves impassibles quand je ne me sentis plus guidé par les haleurs ?  Rimbaud me pardonnera encore, c’est toujours pour la bonne cause. 

Je comprends la même chose.

Ce qui est déterminant pour comprendre ces deux vers, c’est le rapport de temps, le rythme et la musique, et pas que l’un soit une subordonnée et l’autre une principale.

Et pour la phrase de l’institutrice ? Principale, subordonnée… ?

Non.

Toujours parce que ça n’apporte rien au sens ?

Oui.

Je vous sens sur les nerfs… Vous êtes sûr que vous avez assez mangé à midi ?

Oui, j’ai assez mangé et ce dont j’ai envie ce n’est pas de savoir si elles sont principales ou subordonnées mais de comprendre leur rapport.

Et ce n’est pas pareil ?

Les notions de subordonnée et de principale n’ont pas de sens en soi, on vient de le voir. Et vous savez ce que je pense du repérage purement formel !

Oh, oui, les têtes encombrées, je n’ai pas oublié ! Mais alors, vous supprimez principale et subordonnée des grammaires ?

Si, par pur hasard très improbable, j’avais à écrire un livre sur ces questions-là, je dirais que ce qu’il faut faire trouver et expliquer, c’est le rapport entre les divers événements ou les diverses idées contenus dans les phrases. À quoi bon commencer par faire apprendre que comme peut être un adverbe ou une conjonction de coordination qui indique la manière, le temps, la cause, la comparaison ? A quoi bon pour ceux qui ne savent pas encore très bien ce que sont les rapports de temps, de cause, de manière ou de comparaison ? Et je pourrais dire la même chose pour l’opposition, la conséquence, le système hypothétique etc. Vous vous rappelez comment vous avez raisonné ? Vous avez éliminé les conjonctions de coordination et conclu que comme était une conjonction de subordination. Bien. Qu’indique cette démarche ? Que vous avez appris par cœur les conjonctions de coordination parce qu’elles ne sont que sept et qu’on peut aisément les mémoriser, mais que vous ne savez ni ce qu’est une coordination ni ce qu’est une subordination, sans quoi vous n’auriez pas procédé ainsi, par élimination. Identifier par défaut, c’est manifester une incapacité.

Si je vous ai bien compris, il suffit de repérer les propositions et de trouver le rapport qu’elles ont entre elles ?

Il faut commencer par ça, pas par les étiquettes.

Donc, pour commencer, on ne fait plus de différence entre les conjonctions de coordinations et de subordination ?

Les conjonctions ont toutes le même rôle : elles servent à relier, c’est le sens du mot conjonction. Les rapports entre les propositions sont aussi bien définis par celles dites de coordination que celles dites de subordination. Je remarque que vous avez dit fera-t-on sans même le remarquer, comme si vous écriviez.

Peut-être que j’ai un autre don en plus de celui du latin ! Donc, on met toutes dans les conjonctions dans le même sac ?

Dans le même sac. Vous vous rappelez ce que nous avons constaté comme différence entre j’ouvre mon parapluie car il pleut et j’ouvre mon parapluie parce qu’il pleut ?

Oui, aucune.

Il suffira de trouver que le comme du premier vers de Rimbaud souligne la durée exprimée par l’imparfait et qu’ils annoncent tous les deux un événement inattendu. Même chose pour le septième vers. Vous voulez bien le lire avec le huitième ?

            Quand avec les haleurs ont fini ces tapages

            Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais.

Repérez la conjonction et trouvez le rapport qu’elle indique.

Quand… c’est encore le temps ?

Oui. Vous pouvez préciser la différence avec le comme du premier vers ?

Comme c’était la durée… Quand… je dirais que c’est un moment précis.

Exact. C’est bien le sens de au moment où. En quoi avez-vous besoin de savoir que l’une et l’autre sont des conjonctions de subordination ? ce qui constitue l’essentiel de ces deux vers, c’est qu’ils nous font quitter le récit commencé dans les six premiers, ce que signale le changement des temps ; plus d’imparfait ni de passé simple, mais deux passés composés – je reviendrai sur cette étiquette – qui renvoient au présent ; comme si le narrateur se tournait vers nous et interrompait sa narration pour nous expliquer quelque chose.

Et puis ?

Et puis, la succession de deux événements : le retour du calme et la découverte de la liberté en deux temps : la fin de la tutelle des Fleuves et l’émergence du sujet.

Du sujet ?

Je parle du sujet philosophique, celui qui dit « je » et qui exerce sa liberté ou ce qu’il croit être sa liberté.

Et qui sont ces Fleuves, avec une majuscule ?

Tous les cours d’eau imaginables qui mènent à la mer. Peu importe que ce soit tel ou tel puisqu’il ne s’agit ni de fleuves ni de mer réels. Le pluriel met en évidence l’opposition entre le grand nombre des contraintes et l’espace de liberté.

Et après, le récit continue ?

Voici le quatrain suivant :

              Dans les clapotements furieux des marées,

     Moi, l’autre hiver, plus sourd que les cerveaux d’enfants,

            Je courus ! Et les Péninsules démarrées

            N’ont pas subi tohu-bohus plus triomphants.

Que dites-vous de la première proposition ?

Je relis… Elle se termine au point d’exclamation… Et ce qui est bizarre, c’est que le sujet / composant actif et le verbe sont à la fin.

Et, à votre avis, quel et l’effet voulu ?

L’effet ? Ben… La surprise, non ?

Dans le langage ordinaire, la prose, le sujet et le verbe sont habituellement en tête de phrase parce qu’ils sont l’un et l’autre déterminants pour le sens. Les mettre à la fin c’est forcément créer une attente.

Comme dans les deux premiers vers : la première proposition faisait attendre la deuxième.

Oui, avec la différence qu’ici il n’y a qu’une seule proposition. Vous voyez que l’effet recherché est obtenu par une modification de l’ordre habituel, que ce soit celui des propositions ou celui des composants de la phrase. Peu importe donc le type de construction et de propositions ; ici, une seule proposition dont l’intérêt réside dans l’organisation des composants. Mettez le verbe au début, vous tuez la poésie. Vous m’écoutez ?

Mais oui… Dites, si je compte sur mes doigts, je trouve seulement onze syllabes dans le premier vers : Dans, 1 –  les, 2 – cla, 3 – po,  4, – te, 5, – ments, 6, – fu, 7 –rieux, 8 – des ,9 – ma, 10 – rées, 11… Où est passée la douzième ?

A votre avis ?

Je regarde chaque syllabe… je cherche… celle… qui pourrait… se couper en deux… Je ne vois que la huitième : rieux ; il faut lire ri-eux ?

Oui. J’entends la cloche.  Je vous expliquerai cela demain.

Électre fut une des dernières pièces qu’écrivit Sophocle (495 – 406). La date exacte de son interprétation n’est pas connue, vraisemblablement un peu avant l’Électre d’Euripide (vers 410). À la différence des Choéphores (458), la jeune fille est le personnage central de la pièce, comme Antigone l’est dans la pièce interprétée une trentaine d’années plus tôt (442).

Si l’une et l’autre sont des figures de la révolte, l’objet de cette révolte n’est pas de même nature : Antigone conteste une décision politique au nom du respect du principe de la philia (le lien familial, du sang), alors qu’Électre veut la mort de sa mère Clytemnestre et d’Egisthe « qui partage son lit » pour venger le meurtre de son père Agamemnon.

Eschyle et Sophocle construisent l’un et l’autre la problématique de la liberté en l’abordant, l’un sous l’angle narratif de la justice, l’autre du choix de sa mort.

Par le suicide d’Antigone – objet d’une information lapidaire – Sophocle indique à la pensée la voie adéquate qui permet de se distancier du tragique, si le tragique est bien la non-maîtrise par l’être humain de l’inéluctable qu’est sa mort.  

Le Chant du bouc – dont notre opéra peut donner une idée – est l’expression essentiellement lyrique de ce tragique dont Eschyle indique l’issue inadéquate : à la fin des Choéphores, Oreste, meurtrier de sa mère et de son amant, est assailli par des hallucinations, il perd la tête.

Nous verrons comment, une trentaine d’années après Eschyle, Sophocle conclut sa pièce.

Elle commence par ce que nous appelons une « scène d’exposition ».  Trois personnages se présentent devant les spectateurs : le Paidagôgos [= celui qui conduit (ageïn) l’enfant (païs) > pédagogue], traduit ici par Le Précepteur, résume la situation avant qu’Oreste n’explique ce qu’il a décidé – Pylade est un personnage muet.

Le Précepteur indique qu’ils sont à Mycènes, le lieu où, des années auparavant, au moment de l’assassinat d’Agamemnon, il a reçu Oreste enfant des mains de sa sœur Électre, avec la mission de l’élever pour qu’il puisse un jour venger la mort de son père. C’est l’aube, il faut qu’Oreste prenne une décision avant la fin du jour. (1 < 22)

Oreste lui rappelle ce que l’oracle d’Apollon a précisé : pour mener à bien la vengeance de son père, il devra être « non muni de bouclier ni d’armée, pour accomplir par ruse les égorgements dont son bras a la légitimité. » (36,37) Il expose donc son plan : d’abord, Pylade devra se présenter comme l’envoyé d’un Phocidien qui l’a chargé d’informer Clytemnestre de la mort de son fils, tué lors d’un concours de chars aux jeux pythiques. Il apparaîtra ensuite, tenant l’urne censée contenir ses cendres, et saisira l’occasion propice pour accomplir le double assassinat. (23 > 76) Même scénario que Les Choéphores, à quelques détail près.

C’est à ce moment que Sophocle fait intervenir Électre, d’abord sans la montrer, par une brève plainte émise depuis l’intérieur du palais [« Iô, malheur, malheur sur moi ! » (77)]. Le Précepteur ne l’identifie pas [« Il me semble avoir entendu la plainte d’une des servantes » (78)] alors qu’Oreste pense reconnaître sa sœur « N’est-ce pas la malheureuse Électre ? » (80). La vraisemblance de la rencontre n’est pas un paramètre du théâtre.

Chacun est bien à sa place : l’homme pour la parole et l’action – deux longs discours –, la femme pour la plainte (6 syllabes soulignées d’un trait de hautbois).

Apparemment.

Les deux hommes s’éloignent et Électre s’avance.

                           Promenade digestive

Vous avez terminé ?

Oui.

Je vous propose de marcher avant la reprise.

On restera avec Rousseau pour les principales et les subordonnées ?

Est-ce une vraie question ?

Comment ça, une vraie question ?

Je m’interroge sur le ton sur lequel vous la posez, et en langage parlé plutôt qu’en langage écrit.

On est en train de marcher, non ?

Et si quelqu’un lisait ce que nous disions par-dessus nos épaules ?

Ah, d’accord. Bon, alors, la vraie question, ce serait quoi, à l’écrit ?

« Restera-t-on avec Rousseau « ? ou bien « Est-ce qu’on restera avec Rousseau ? » 

Resteraton !  Je ne vous dis pas ce que j’y vois !

Resterons-nous ?

Ça fait un peu prout prout…  La règle, c’est quoi ?

À l’écrit, vous devez inverser le sujet quand il est un pronom personnel (je, tu il, elle, nous, vous, ils, elles,ici : Resterons-nous ?), le pronom démonstratif « ce » (comment serait-ce à l’écrit) ou le pronom indéfini « on » (Restera-t-on ?), ou bien alors utiliser « est-ce que » (Est-ce que nous resterons ?).

Et à l’oral ?

C’est beaucoup moins strict, le ton peut suffire, mais tout dépend de la personne que vous interrogez. Vous ne questionnez pas de la même façon le président de la République comme vous me questionnez, parce qu’il est l’incarnation d’une institution essentielle et que cette institution est de l’ordre de l’écrit, et de l’écrit gravé dans le marbre. Cela dit, vous avez toujours intérêt à éviter les erreurs, surtout si vous parlez de sujets sensibles avec des personnes que vous ne connaissez pas.

Un président incognito, par exemple ?

Je pense au risque de déstabilisation.

Vous avez un exemple ?

Vous êtes invité à déjeuner. On vous a prévenu qu’il y aurait des gens que vous ne connaissez pas. On a tous plus ou moins connu ce genre de situation. Au début, vous discutez de choses et d’autres, c’est le round d’observation, avant les questions sérieuses.

Quand il y en a !

C’est vrai.

Donc, le simple avant le complexe ?

Si vous voulez. Le complexe, ici, ce sera celui des banlieues, des quartiers comme on dit, où vivent des jeunes qui en ont assez de se cogner la tête contre les murs et qui le font savoir.

La nuit a été agitée, c’est ce que vous voulez dire ?

Très agitée. La discussion devient de plus en plus animée, elle finit par aborder la question du racisme et, entre la poire et le fromage, quelqu’un met sur la table la question de la race. Le discours bien connu du genre « Je ne suis pas raciste mais… est-ce qu’on est vraiment sûr que les races n’existent pas ? ». Vous, vous savez que le mot race n’est qu’une étiquette idéologique… Hm ?… Il me semblait bien… Et vous prenez la parole. Seulement, vous êtes un passionné, vous vous laissez emporter par votre passion, et vous proclamez en secouant énergiquement votre index droit : « Il n’y a pas de races ! Non, il n’y en a pas ! Hier, il y avait à la radio une émission sur ce sujet et je me rappelle de ce que disait un biologiste … »,  et crac !

Quoi, crac ?

« Je me rappelle de » est incorrect. On se rappelle quelque chose et non de quelque chose. Je vous rassure, c’est une erreur fréquente.

Oui, bon, et alors ?

Alors, il y a au bout de la table une sorte de pisse-froid coincé qui n’a encore rien dit mais qui n’en pense pas moins, et qui vous reprend avec un petit sourire en coin : « Ne doit-on pas dire : je me rappelle ce que disait un biologiste, cher monsieur ? ». Vous, vous étiez tout entier dans votre argumentation, la passion, c’est ça, c’est elle qui a produit le relâchement qu’attendait notre tartuffe. Il saute alors sur l’occasion que vous lui offrez pour vous déstabiliser en focalisant l’attention sur la forme.  Lui, il tient beaucoup à ce qu’il y ait des races, ça l’arrange, mais comme il n’y a aucun argument à opposer à part la performance des athlètes noirs sur les pistes des stades olympiques, il saisit au vol l’incorrection commise dans le feu de l’action pour la poser bien au milieu de la table, une manière de dire : est-ce que celui qui ne sait pas s’exprimer correctement peut dire des choses correctes ?

Dans votre histoire, le pisse-froid, il gagne ou il perd ?

Est-ce qu’il réussit à mettre les rieurs de son côté ? S’il relève l’erreur, c’est qu’il a senti qu’il pouvait le faire.

Ah… Alors, la tendance majoritaire est de son côté ?

Hm, hm.

Et…. Quand elle se passe, cette histoire ?

À votre avis ?

Vous ne voulez quand même pas dire… aujourd’hui ! Avec tout ce qu’on sait !

On a tous plus ou moins le rêve d’arrêter les aiguilles des horloges. Quand vous écrivez, vous vous situez hors du temps. Une lettre ou un livre, c’est pareil. À la différence de celle de l’oral, l’erreur d’écrit n’est pas acceptable, même la coquille. Si elle était admise, elle produirait une image insupportable de l’humanité. Pour exister, nous avons besoin de structures solides, comme nos jambes. L’erreur d’écrit est une perte d’équilibre. Voilà pourquoi on n’écrit pas comme on parle.

Dans votre exemple, l’existence des races, c’est quand même une erreur !

L’idéologie n’est jamais une erreur et elle n’en commet jamais… Mais je vois le maître préposé à la cloche qui regarde sa montre.

Vous vous rappelez la question que j’ai posée au début, à propos de « principal » et « subordonné » ?

Je m’en souviens. Je vous propose un autre auteur.

Lequel ?

Un poète. Arthur Rimbaud.

Un poète… pourquoi pas ? C’est un poète principal ou subordonné ?

Nous en reparlerons.

Marine Le Pen s’engage, si elle est élue, à organiser un référendum sur la question de l’immigration – dont celle du droit du sol – pour en faire un principe constitutionnel. Une démarche cohérente avec ce qui constitue l’idéologie dont elle est une des porte-voix, à savoir « l’identité nationale » et la préférence qui va avec. Autrement dit, une discrimination entre les « nationaux » et ceux qui ne le sont pas, les « étrangers ».

Cette annonce suscite la réaction de spécialistes qui dénoncent le projet en expliquant qu’il serait une menace contre l’état de droit et qu’il isolerait la France (cf. Le Monde du 20.08/2026)

Ces mises en garde visent à dissuader de voter pour le RN.

Mais qui ce discours pourra-t-il convaincre ? Certainement pas ceux qui sont partisans de cette discrimination et qui réclament ce référendum. Ceux qui veulent voter pour le RN que parce qu’ils contre tous les autres ? Contre « le système », les « politiques », les « tous pareils » – le « tous pourris » a un tous très gênant – , le « tout fout le camp » ? Mais comment l’argument constitutionnel qui s’adresse à la pensée, à l’analyse, et qui s’appuie sur des critères politiques que rejette le RN, pourrait-il avoir la moindre efficacité contre la passion, le « rien à foutre ou à perdre » qui n’empêcheront pas de voter pour une personne condamnée pour malversation ?

La seule ignorance à laquelle il est encore possible de s’adresser, est celle de la désinhibition, corollaire du fantasme d’identité nationale.

Ce serait un discours – je ne suis pas tout à fait certain qu’il soit jamais construit, et surtout de manière à être entendu de tous –  d’une efficacité très relative dans ce qu’on appelle la « période électorale », autrement dit un temps d’où est exclue la sollicitation de la pensée au bénéfice exclusif des slogans et de la passion, un temps qui ne doit son existence qu’à l’absence chronique d’un travail politique visant la formation du peuple, qui n’existe pas, ou si peu, ce dont témoigne la possibilité de son invocation récurrente par le RN.

C’est en tout cas le seul susceptible de faire hésiter ceux qui ne sont pas encore tout à fait décidés. Ce discours existe via le recours et le retour à Brecht – signe inquiétant, parce que Brecht arrive quand il est trop tard – qui touche surtout ceux qui ont le moins besoin de l’être.

Vous disiez que « Ma mère avait laissé des romans » est une information qui n’est pas indispensable ?

Oui…  Mais j’ai comme l’impression qu’elle l’est.

Que se passe-t-il si, comme je l’indiquais, on pose la question du point de vue de Rousseau ? Autrement dit, pourquoi, alors qu’il écrit ses Confessions et qu’il raconte un épisode d’une grande importance pour la démarche qu’il entreprend, pourquoi aurait-il estimé nécessaire de fournir une information non nécessaire ? Un écrivain lit et relit ce qu’il écrit. S’il a laissé la phrase, c’est qu’elle est importante.

Bon. Admettons. Qu’est-ce que vous en déduisez ?

Vous avez suggéré plusieurs hypothèses : la mère a écrit les romans, ou elle les a achetés, elle est absente, en voyage, ou morte. La mère de Rousseau n’avait pas écrit les romans, elle les avait achetés et elle les avait laissés comme on laisse un héritage derrière soi, parce qu’elle était morte. Et morte dans des conditions très particulières : quelques jours après la naissance de son fils.

Ah… mais ça, je ne pouvais pas le savoir !

Je vous avais dit que je ne vous donnais pas d’information. Vous voyez pourquoi ? Si vous lisez ce passage, sans connaître le contexte, vous ne pouvez pas savoir que la mère de Rousseau est morte des suites de l’accouchement. Non. Mais ce qui peut susciter votre curiosité, c’est le comportement très surprenant du père et du fils ; et, sauf à tirer le tiroir aux étiquettes toutes prêtes, vous reconnaîtrez que toutes ces nuits blanches sont forcément le signe d’un problème grave. Sans doute un traumatisme qui explique l’originalité et surtout la démesure de cet apprentissage.

Traumatisme. Un mot latin ?

Grec. Trauma, désigne une blessure. Qu’en déduisez-vous ? demandiez-vous. Même si j’ignore la mort de la mère et les conditions de sa mort, et sans parler d’identifier l’origine de la blessure, je me demande s’il n’y a pas un rapport entre la démesure et cette information.

Vous voulez dire que la référence à la mère n’est pas anodine ?

Elle ne l’est jamais. Or, cette phrase, la grammaire officielle la définit comme simple, vous vous rappelez ? Je vous ai montré que, telle qu’elle est utilisée, c’est une notion sans intérêt et que le simple ou le complexe concerne la lecture que nous choisissons. Se borner à constater que la phrase ne contient qu’une proposition, donc une proposition indépendante, c’est faire une remarque technique juste, certes, mais juste technique ; une remarque qui ne débouche sur aucun sens et qui conduit à dire par exemple qu’elle ne donne qu’une information sans importance.

Vous ne faites pas de cadeau, hein !

Ne vous vexez pas. Tout le monde a le droit d’apprendre, et apprendre, suppose qu’on ne sait pas, donc autorise les approximations et les erreurs. Ainsi, moi, je ne sais pas faire les injections musculaires ou intraveineuses.

Je me demande si je dois être ou non traumatisé.

L’humour est un excellent remède, surtout quand on l’utilise contre soi-même. Et puis, vous allez voir que, dans votre lecture simple, vous n’êtes peut-être pas si loin de Rousseau que vous pourriez le penser maintenant.

Ah bon ? Comment ça ?

D’un côté, un comportement très étrange dont le père ne prend conscience que lorsqu’il est trop tard, au lever du jour. Bref, ils se couchent quand ils devraient se lever, mais cela le père ne l’a pas décidé (ce sont les hirondelles qui le réveillent, si j’ose dire) et en cela il n’est pas vraiment adulte, pas vraiment « raisonnable », dans le sens où il n’agit pas avec réflexion.

D’accord.

Comment comprendre ce comportement étonnant si l’information sur l’origine des livres est considérée comme un détail ? D’un côté, un surprenant rapport avec la lecture, de l’autre, le support de cette lecture : des livres, mais pas n’importe quels livres, des livres de la mère. Et la précision n’aurait pas d’importance parce que la phrase est une phrase simple ?

Vous voulez dire que l’absence de la mère est la cause du traumatisme et qu’elle explique la frénésie d’apprentissage de la lecture ?

Je veux dire que ce ne sont pas seulement des livres qui sont là, ouverts sur la table devant le père et le fils, c’est en réalité l’épouse-mère ; elle est là, avec eux, tout le temps de la lecture.

Arrêter de lire, c’est comme la faire disparaître ?

Lire ses livres, c’est la faire exister. Sans l’information adéquate, on ne peut évidemment pas se douter qu’elle est morte des suites de l’accouchement, mais la question du pourquoi ? conduit nécessairement à s’interroger sur le sens de cette phrase d’apparence simple. On peut alors concevoir que ces livres sont chargés d’une émotion égale à la passion et la démesure de leur lecture et qu’ils sont des objets de substitution ; ils sont manifestement une de nourriture sur laquelle le mari et le fils se jettent comme des affamés.

Et pourquoi Rousseau en a fait une phrase qui semble sans importance ?

Vous vous rappelez le point de départ ? Rousseau maîtrise sans conteste les techniques du langage ; mais est-ce qu’il maîtrise tout le sens de ce qu’il écrit ?

Et ?

Eh bien, je ne sais pas avec certitude s’il a écrit cette phrase en se rendant compte de son importance, c’est-à-dire du rapport avec le comportement de son père. Il l’a peut être écrite comme vous l’avez lue, sans la conscience de ce qu’elle expliquait.

Vous pensez vraiment ça ? Il l’aurait écrite inconsciemment ?

Je pencherais volontiers pour cette hypothèse, oui ; mais il n’est pas là pour confirmer ou infirmer, et s’il était là, peut-être ne saurait-il pas répondre. Vous savez, vous, pourquoi vous faites tel ou tel geste quand vous parlez, pourquoi vous utilisez souvent telle ou telle formule ? Une phrase se présente sous la main de l’écrivain ; il l’écrit, la lit, la relit, la laisse telle quelle ou la réécrit. Pourquoi ? Le sait-il toujours lui-même ? Le traumatisme provoqué chez Rousseau par la mort de sa mère ne peut être que très profond. Il sait qu’il ne l’a pas tuée, mais il sait qu’elle est morte des suites de sa naissance.

Et cette phrase qui n’a l’air de rien…

Seulement l’air. Celui qui vit un drame épouvantable n’articule pas de raisonnements et ne vous dit pas, au moment où il est en plein dedans, je souffre de manière effrayante parce que, étant donné que… Le mode d’expression ce sont les sanglots, des spasmes. On dit que les grandes douleurs sont muettes ; les constructions n’y ont pas leur place ; les cris, les hurlements, oui : la souffrance quand elle est extrême ne permet pas autre chose. Et puis, quand les cris ont fini de secouer le corps et que le temps a passé, vient le jour où les propositions indépendantes remplacent les pleurs du moment de la crise. Des juxtapositions de phrases comme il y eut des juxtapositions de cris. Rousseau ne nous fait pas un discours pour nous expliquer pourquoi ils lisent ainsi, son père et lui ; pas de discours sur ce point précis, non, mais un récit ; il n’explique pas, il raconte. « Ma mère avait laissé des romans » est de l’ordre du récit. Dire plus, expliquer, donc articuler avec des étant donné que, des parce que etc., ce serait basculer à nouveau dans l’insupportable émotion, réveiller trop fortement la douleur, ou alors, c’est également possible, en être complètement guéri, mais ce n’est pas ce qu’indique la suite du livre. La proposition indépendante qui raconte a le mérite d’aller vite, elle permet d’économiser la souffrance en ne disant que le minimum pour faire comprendre le maximum. Alors, en a-t-il conscience au moment où il l’écrit, où il la relit et la laisse comme ça ? On ne le saura jamais. Mais remarquez que s’il n’avait pas donné cette précision, le comportement du père et du fils lisant pendant des nuits entières resterait énigmatique.

C’est comme ça aussi qu’on peut comprendre pourquoi le père ne se conduit pas en adulte ?

Rousseau dit plus loin que son père voyait son épouse à travers lui et que c’est elle qu’il embrassait quand il le prenait dans ses bras.  Lire, la nuit, dans un silence propice aux fantasmes, lire les livres de l’épouse avec le fils dont la naissance est liée à sa mort… vous voyez ? Maintenant, oui, vous pourriez parler de « dérangement », mais quel intérêt d’utiliser le mot si vous ne lui donnez pas un contenu précis ?

Je comprends… Je vous demandais tout à l’heure d’où vous vient cette question du pourquoi ? Tout le monde ne la pose pas. Et je ne parle pas seulement de ce texte de Rousseau. Alors ?

Plus tard. J’entends sonner la cloche. Il est l’heure d’aller déjeuner.        

Eschyle composant pour ses contemporains compose-t-il aussi pour nous ? Et nous, sommes-nous capables de discerner dans ses compositions ce qui est ressenti et compris par les spectateurs du théâtre athénien ?

Rien, dans le récit des Choéphores n’étant de l’ordre du réel événementiel, c’est dans le discours qu’il faut chercher une réponse à la seconde question.

Pour pallier l’absence de la musique, je disais que nous disposons de l’équivalent – relatif – qu’est l’opéra. Par analogie, il peut permettre d’associer à la seule lecture désormais possible la dimension émotionnelle perdue. Équivalent relatif parce qu’il faut évacuer de ce travail de reconstruction le procédé de mise en scène, surtout quand celui ou celle qui en est chargé éprouve le besoin de mettre la focale sur des ajouts qui rompent l’unité du livret et de la partition. [Ce que j’ai vu – actes 1 et 2 – du Carmen interprété tout récemment à Salzbourg et mis en scène par Gabreilla Carrizo en est pour moi un triste exemple.]

Le théâtre grec ignorait notre mise en scène. La chorégraphie était limitée aux strophes et antistrophes (mouvements du Chœur d’un côté puis de l’autre) et les acteurs étaient pratiquement statiques, comme ceux qui déclamaient sur scène les vers de Corneille ou Racine.

On peut approcher l’objet du discours à partir des titres des trois pièces de la trilogie : Agamemnon, le nom d’un individu, Les Choéphores (porteuses de libations) et Les Euménides (bienveillantes) des noms d’entités, la première constituée de femmes, la seconde de divinités : si le premier titre informait que le récit avait Agamemnon pour objet, les deux autres signifiaient que les personnages (Électre, Oreste, Clytemnestre, Égisthe) ne le constituaient pas, qu’il était au-delà du récit,  autre.

Le spectateur athénien du 5^ème siècle savait que les Atrides étaient un mythe. La dimension émotionnelle estompée après la fin de la représentation des trois pièces jouées successivement, comment savoir s’il percevait la malédiction attachée à cette famille comme une métaphore et s’il réalisait que l’enjeu de la trilogie était – au-delà du récit des Euménides qui propose l’instauration d’une justice qui existe déjà à Athènes – le rapport à la responsabilité et à la culpabilité ?

Si le spectateur allemand du 19^ème savait que les Filles du Rhin, Wotan, la Walkyrie, Siegfried, Brunnehilde, Hagen, Alberich, sont des personnages de légende, percevait-il, la tétralogie achevée, que le Crépuscule n’est pas celui d‘un monde divin fictif, mais celui, souhaité, du monde réel gouverné, avec la caution d’une divinité dont Wotan n’est que la figure théâtrale, selon le principe du pouvoir que confère la possession de l’or ? La première de la représentation du Ring à Bayreuth pour l’anniversaire du centenaire (1976), mis en scène par Patrice Chéreau  et dirigée par Pierre Boulez, fut huée, alors que la dernière, en 1980, fut ovationnée pendant une heure et demie.

Nous avons vu que l’égarement d’Oreste à la fin des Choéphores [Racine l’a rendu dans son Andromaque par l’allitération bien connue « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? »] est le signe d’un dysfonctionnement d’autant plus énigmatique qu’Eschyle lui fournit tous les arguments de la justification.

Il faut se représenter le spectateur grec comme celui de l’opéra. Il quitte le gradin ou la salle, après avoir vécu par l’association de la poésie, de la musique et de la danse un moment de ce que le 19^ème siècle appellera l’art total, un art qui, dans le temps du spectacle, s’adresse plus au corps qu’à l’esprit, plus à la sensation qu’à la pensée. Ce n’est qu’après, lorsque l’appareil des émotions est au repos, qu’émerge, (ou n’émerge pas*), le discours dont n’ont été perçues que les formes sensibles. (*cf. La grammaire en questions)

L’ultime parole des Choéphores, celle du Coryphée, est un questionnement « « Où, se terminera, oui, où cessera, endormie, la colère d’Atè [= fatalité] ? ». Il n’est pas le « à suivre » du feuilleton dramatique de l’histoire des Atrides, il est adressé au spectateur que le dramaturge invite à réaliser que la tragédie d’Électre et Oreste est celle de l’absence de liberté.

Attendez… D’où elle vient cette question du pourquoi ?  Et puis d’abord, comment vous pouvez être sûr que ce que vous expliquez, c’est bien ce qu’il a voulu dire ? J’ai rêvé ou vous disiez que personne ne maîtrise tout ce qu’il dit ? Les deux phrases de Rousseau, comment on peut être certain qu’il a fait exprès de les construire comme ça ?

Du calme, philosophe, du calme ! Êtes-vous d’accord pour dire qu’au minimum un écrivain est un artisan qui a une bonne maîtrise du langage, comme un menuisier a une bonne maîtrise des techniques du travail du bois, et que si cette maîtrise ne suffit pas à le définir, elle est nécessaire ?

D’accord.

Donc, on tient pour certain qu’il fait exprès, comme vous dites, comme on tient pour certain qu’un menuisier fait exprès quand il réalise une mortaise. Seulement, à la différence de cet artisan ou de tout autre qui travaille sur un matériau extérieur à lui, qui a une certaine densité, une certain malléabilité, des dimensions mesurables etc., l’écrivain, lui, travaille sur le langage, un matériau qui, comme l’est aussi le corps, est l’expression de la complexité de l’homme, qui combine en utilisant les mots ses idées, ses sensations, ce qu’il veut, ce qu’il ne veut pas, ce dont il est conscient et ce dont il n’a pas conscience. Votre questionnement est donc une nouvelle fois tout à fait pertinent, tout non-philosophe que vous proclamiez être.

Hm…

Un écrivain maîtrise donc les techniques du langage comme un peintre maîtrise la technique des couleurs, mais ni l’un ni l’autre ne maîtrise la totalité du contenu de ce qu’il crée. C’est une des caractéristiques majeures de l’art, quel qu’en soit le matériau, y compris le bois. Ce que nous pouvons dire à propos des trois propositions de Rousseau dans l’exemple que j’ai choisi, c’est que, comme pour toute expression, quelle qu’elle soit et quel que soit le degré de conscience de son créateur, leur construction est constitutive du sens du message explicité par les mots.

Vous auriez un autre exemple ?

Oui, et c’est celui que je vous avais annoncé quand je n’arrêtais pas d’ouvrir mon parapluie. Je l’ai également tiré des Confessions. Je ne vous donne pour le moment aucune information, vous verrez pourquoi après.  Rousseau raconte son apprentissage de la lecture.

« J’ignore ce que je fis jusqu’à cinq ou six ans ; je ne sais comment j’appris à lire ; je ne me souviens que de mes premières lectures et de leur effet sur moi : c’est le temps d’où je date sans interruption la conscience de moi-même. Ma mère avait laissé des romans. Nous nous mîmes à les lire après souper, mon père et moi. Il n’était question d’abord que de m’exercer à la lecture par des livres amusants ; mais bientôt l’intérêt devint si vif, que nous lisions tour à tour sans relâche, et passions les nuits à cette occupation. Nous ne pouvions jamais quitter qu’à la fin du volume. Quelquefois, mon père, entendant le matin les hirondelles, disait tout honteux : » Allons nous coucher ; je suis plus enfant que toi. »

En peu de temps, j’acquis par cette dangereuse méthode, non seulement une extrême facilité à lire et à m’entendre, mais une intelligence unique à mon âge sur les passions. Je n’avais aucune idée des choses, que tous les sentiments m’étaient déjà connus. Je n’avais rien conçu, j’avais tout senti. »

Vous proposez de chercher ce qu’il maîtrise et ce qui lui échappe ?

Ce qui de notre point de vue pourrait lui échapper, puisqu’il n’est pas là pour nous répondre. C’est une pédagogie possible pour aborder la problématique de l’analyse. Qu’est-ce qui vous semble le plus important dans ce passage.

Le plus important ? Je dirais que c’est la passion pour la lecture. Si je comprends bien, son père était un peu fou, non ?

Qu’est-ce qui vous fait dire ça ?

Ben, passer la nuit à lire avec un enfant qui a cinq ou six ans, franchement ! Je comprends que le môme ait été perturbé ! C’est ce qu’il dit à la fin du texte, non ?

Vous pouvez préciser ?

Il dit que la méthode est dangereuse, qu’il n’a acquis aucune idée et qu’il connaît tous les sentiments ; il faudrait plutôt un équilibre des deux, vous ne croyez pas ?

Avez-vous repéré des propositions indépendantes ?

Euh… Je n’ai pas trop regardé, attendez… Je dirais qu’elles le sont toutes. À part une phrase.

Laquelle vous paraît la plus importante ?

Peut-être « C’est le temps d’où je date sans interruption la conscience de moi-même. » … Ou bien « Je n’avais rien conçu, j’avais tout senti » ? Non, c’est pas ça ?

Que dites-vous de « Ma mère avait laissé des romans » ?

C’est une simple précision sur l’origine des livres qu’il lit avec son père pendant les nuits Elle les avait écrits ou achetés, elle était absente, partie, peut-être en voyage, ou bien alors elle était morte, on ne peut pas savoir. Voilà.

Une simple précision dont on pourrait se passer ?

Ben… si l’essentiel est ce qu’il dit à la fin, il me semble qu’on pourrait s’en passer. Mais vu comment vous posez la question…

Vous disiez que le père est fou ?

Fou… non, pas vraiment fou… c’est une manière de parler. Je dirais qu’il est un peu dérangé. Ce qu’il fait n’est pas très sérieux. Enfin, je trouve… Pas vous ?

Qu’est-ce qui vous convaincrait que vous avez raison ?

Ce que je vous disais : passer la nuit à lire avec un gamin de cinq ans sans même s’en rendre compte, vous trouvez que c’est normal ?

Et faire quelque chose qui n’est pas normal, pour reprendre votre mot, est de l’ordre du dérangement ?

D’accord, c’est peut être excessif… On sait pourquoi il agit comme ça ?

Nous y voilà. Jusqu’à présent vous ne cherchiez pas cette raison, vous aviez la réponse toute prête : « un père ne doit pas faire lire son fils de cinq ans toute une nuit » et comme ce principe n’est pas respecté, vous rangez le père de Rousseau dans la catégorie « fou » ou « dérangé ». Mais ça veut dire quoi « fou » ou « dérangé » ? Je pose la question en général. Et suffit-il de constater qu’un comportement n’est pas « normal », dans le sens « qui ne correspond pas à ce qui se pratique habituellement », pour conclure à la « folie » ou au « dérangement », à supposer encore qu’on se soit mis d’accord sur le sens de ces mots ?

Bon, d’accord. Vous dites quoi, vous ?

Comme vous, je constate un comportement inhabituel, « anormal ». Je regarde le texte et j’essaie de voir s’il y a une explication ou une possibilité d’explication, parce que je me demande : pourquoi ce comportement du père et du fils ? Vous la voyez la question du pourquoi ? que vous posiez ? Elle signifie à la fois, dans le même temps, la reconnaissance d’une singularité et l’envie de la comprendre. Si vous ne la posez pas, vous donnez une réponse préétablie. Cette réponse vous l’avez déjà en vous, dans un des tiroirs du classeur aux réponses toutes prêtes, le tiroir « l’anormal, l’inhabituel », vous le tirez et sortez les étiquettes imprimées à l’avance que vous collez sur le front du père de Rousseau : « fou, dérangé ». Vous êtes dans le simple. Il faut reconnaître que c’est pratique.

Et quand vous posez la question du pourquoi, vous trouvez la réponse ?

Je trouve ou je ne trouve pas.

Et si vous ne trouvez pas ?

Je dis que je ne sais pas, mais la question demeure.

Et là, vous savez, ou vous ne savez pas ?

Là, je sais.

Ah ?