La fugue BWV 578 de J-S Bach (3 -fin)

Invité à l’émission Le matin des samedis (France Culture 19.06.2021) pour parler de son livre sur Beethoven (Beethoven – La passion de la fraternité)  Eric Orsenna (écrivain, membre de l’Académie Française), utilisant les concepts de « génie absolu », de « don divin », assurant que « la musique est la preuve que l’âme existe » et concluant un de ses propos (souvent ponctués de « vous savez, vous voyez, vous comprenez »), par « donc la vie c’est la musique »,  dit à propos de J-S Bach : « Merci, Bach, puisque c’est grâce à Bach qu’on croit en Dieu ! ».

Cette assertion rejoint celle-ci : « Sans Bach, la théologie serait dépourvue d’objet, la Création fictive, le néant péremptoire. S’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu […] La musique de Bach est la seule preuve tangible de l’existence de Dieu » (Emil Cioran, Syllogismes de l’amertume  – 1952)

Et aussi celle-ci, plus ancienne (trouvée comme la précédente sur Internet) : « [Avec Bach], c’est comme si l’harmonie éternelle s’entretenait avec elle-même, comme cela a dû se passer dans le sein même de Dieu peu avant la création du monde » (J. W. Goethe, propos rapportés, 1827)

Ces appréciations qui recourent au divin (cf. le divin Mozart) comme « explication » ultime et définitive témoignent de la difficulté à dire ce que la musique nous fait entendre, Bach en particulier, et notamment par la fugue.

Ce type d’explication peut être validé, du moins pour ceux qui le proposent, par le fait que Bach composa un grand nombre d’œuvres destinées à être interprétées lors des offices religieux des chapelles ou des églises luthériennes des villes de Arnstadt, Muhlhausen, Weimar, Köthen, Leipzig où il fut employé par des princes ou des Conseils municipaux.

Tel était alors le créneau d’embauche pour les musiciens.

                                                            *

Il est possible d’avoir une autre approche.

Ce constat d’abord : la musique religieuse de Bach n’est pas jouée dans la liturgie*. Si on la joue dans les églises, c’est en concert.

*Les premiers employeurs de Bach, à Arnstadt, lui reprochèrent de dénaturer les chorals par des compositions qui noyaient les textes, en particulier dans la forme du contrepoint (la fugue).

Ce qui conduit à cette question : est-ce que le recours explicatif au divin ne devient  pas la seule « explication » possible parce qu’il a été décidé comme une vérité absolue que la musique est de l’ordre de l’indicible et du mystère ? En d’autres termes, l’explication métaphysique  n’est-elle  pas la conséquence d’un a priori équivalent à celui de l’identification de la tristesse à la tonalité mineure ?

Que deviennent le mystère et le divin à partir du moment où la musique est comprise comme l’expression originale et singulière de notre être, à savoir un corps et un esprit de même nature, indissociables l’un de l’autre ? Donc, un matériau (en l’occurrence sonore) et une idée/pensée qui n’existent pas indépendamment l’un de l’autre. Plus précisément : il n’y a pas de musique (composée, jouée, entendue) sans l’idée/pensée de la musique – et inversement –, ce qui revient à dire que la musique est une construction  infinie de rapports physiques de sons indissolublement liée à une construction infinie de rapports d’idées à la fois producteurs et produits de ces sons** (voir en fin d’article).

En dernière analyse, un mode de résolution de la dialectique entre l’éternité de lêtre (dans toutes les formes du vivant) et de notre finitude  (en tant qu’individu et espèce),  à savoir une transcendance dans le cadre de l’immanence.

Ce point de vue permet de comprendre que la fugue n’est en rien une fuite***, mais une illustration possible de ce que Nietzsche appelle « l’éternel retour » : la répétition (en tant qu’objet utopique) à l’infini d’un moment disons idéal, ou bien, dans le sens que lui donne Spinoza, une expression de la « joie » (« La joie est le passage de l’homme d’une moindre à une plus grande perfection » (Ethique – III – Définition des affections – II)

***Le nom fugue a sans doute été choisi pour signifier le récit supposé insaisissable de ce type de composition, laissant entendre qu’il n’y aurait pas de discours identifiable.

A première ouïe, ce sont en effet des lignes mélodiques qui se superposent, s’entremêlent dans un mouvement horizontal incessant au point qu’elles donnent l’impression de « fuir » (technique du contrepoint), dans le sens où manquerait l’harmonie qui, par ses accords imposés  (cf. une symphonie classique) donne une dimension verticale.

Mais fuir quoi et pour aller où ?

Je renverserai la question : que veut-on fuir en collant l’étiquette « fugue » sur cette composition ?

On peut tenter de répondre à partir des tonalités.

La tonalité mineure est connotée de tristesse parce qu’elle est envisagée dans un discours non d’unité de l’être, mais de dissociation du corps et de l’esprit. La tristesse n’est pas dans le mineur mais dans la dissociation.

Autrement dit, la tristesse de la tonalité mineure n’existe que lorsqu’elle est orpheline, en manque de l’autre. Parfois même dans la recherche et l’entretien de sa propre complaisance.

Elle disparaît quand les deux sont dans un rapport dialectique comme le sont notre corps et notre esprit dont les discours respectifs parlent à la fois de vie et de mort dans une dialectique permanente.

L’accord majeur final de la fugue (sol majeur) est un moment de la résolution/tonalité « joyeuse » de cette dialectique (commencée en sol mineur) qui court « infiniment » sur les portées : la vie contient la mort, les deux tonalités qui les représentent chantent en même temps dans le contrepoint qui reproduit et illustre de manière physique l’idée/pensée de l’éternité, avec pour autre singularité la possibilité offerte à l’auditeur de créer des harmonies (accords majeurs ou mineurs – voir l’article précédent) imposées dans les compositions dites d’harmonie.

C’est en quoi la musique entretient avec la religion chrétienne, pour laquelle le corps et l’esprit/âme sont deux natures distinctes séparées, des rapports d’ambivalence.

Difficile de l’exclure du lieu de culte où sont les corps des fidèles, difficile d’en accepter le « discours » d’éternité opposé à celui d’immortalité, contredit à la fois par la musique et le savoir.

D’où la tendance ecclésiastique à réduire la musique à l’expression d’une spiritualité pure dont le chant grégorien, à proprement parler désincarné entre autres par la recherche du registre haut de la voix, est l’exemple type.

La musique de Bach en est l’exact contraire : si le contexte de ses compositions est religieux, elles n’entrent pas dans ce champ de désincarnation.

Un des exemples le plus remarquable est La passion selon St. Matthieu dans laquelle les passages les plus jubilatoires n’ont pas de rapport avec le texte qu’ils sont censés illustrer (ils en sont même la contradiction) pour la raison que l’objet réel n’est pas le récit de l’évangile, mais l’indissociable unité du corps et de l’esprit. C’est pourquoi la Passion est, en tant que musique « joyeuse », objet de concert profane.

La fugue 578, parmi d’autres, parvient à exprimer cette transcendance (éternité du vivant) dans l’immanence (unité de l’être humain corps/esprit) par les basculements qui donnent à la fois la sensation et l’idée d’un infini.

Le désir de « l’incorporer » (comme celui d’incorporer la mer, par exemple) peut en être le signe.

**A propos du rapport son/pensée : le fait que Beethoven, atteint d’une surdité qui devint totale, ait pu composer les chefs d’œuvre que l’on sait, suscite parfois un étonnement qui s’explique par l’a priori d’une dissociation entre le corps (l’ouïe en l’occurrence, peu à peu perdue) et la pensée, qui rend effectivement énigmatique la création musicale. Que devient cette énigme si l’on rejette cette dissociation ?

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