Littérature 9 : la chanson du Mal-aimé (5)

                                      Et moi j’ai le cœur aussi gros

                                     Qu’un cul de dame damascène

40                                 O mon amour je t’aimais trop

                                    Et maintenant j’ai trop de peine

                                    Les sept épées hors du fourreau

             

                            Sept épées de mélancolie

                                     Sans morfil ô claires douleurs

41                                 Sont dans mon cœur et la folie

                                  Veut raisonner pour mon malheur

                                  Comment voulez-vous que j’oublie

La première des deux strophes  de transition annonce la couleur : le rapprochement entre le cœur et le cul indique clairement quel est l’objet de l’épisode des sept épées, la relation sexuelle, dont Apollinaire laissera entendre plus tard qu’elle contint sinon la totalité du moins l’essentiel de la relation avec Annie. Le qualificatif damascène est un néologisme (sans doute damas + obscène) qui évoque donc un fondement moyen-oriental… hum…  dont la dimension laisse imaginer des formes très précises. La souffrance (v. 3,4) est celle de moments d’une jouissance d’autant plus forte que son achèvement en permet une reconstruction.

L’épée est le symbole du « vif » (sans morfil = dont la lame est sans bavures, parfaitement lisse) qui peut s’appliquer aussi bien à la douleur qu’au plaisir, « hors du fourreau » jouant le rôle du rideau qu’on lève pour regarder la scène quand le spectacle va commencer, un spectacle annoncé cru.

Elles sont sept, nombre dont sont bien connues les connotations sacrées, mystiques. J’en retiendrai deux qui permettent une lecture satisfaisante de l’épisode : Notre-Dame des sept douleurs (la mère de Jésus, Marie, mater dolorosa, confrontée à sept épisodes de la vie et de la mort de son fils) et Satan (imitateur maléfique de Dieu qui crée le monde en sept jours). Le v. 5 (41), sans précision d’objet (que j’oublie) évacue la personne d’Annie pour ne laisser des deux amants que leurs sexes et leurs jeux sexuels définitivement passés  (mélancolie / douleurs / folie / malheur).

Une précision avant la lecture : au début du 20ème siècle, l’érotisme qui veut être publié ne peut pas s’exprimer sans de grandes précautions. Il doit se parer de masques pour être décrypté. La morale bourgeoise est aux aguets (cf. la condamnation, quarante ans plus tôt et toujours en vigueur, des Fleurs du Mal de Baudelaire).

Apollinaire avance donc masqué pour évoquer les deux sexes et les jeux sexuels. Toutes les descriptions doivent donc, pour être appréciée, être rapportées, comme les néologismes (Pâline, Noubosse, Bé-Rieux, chibriape, Malourène, Sainte-Fabeau), aux caractéristiques physiques, biologiques des deux sexes, à leurs formes, leurs dimensions, leurs couleurs, aux sensations procurées par l’acte sexuel…

Une mention spéciale pour Lul de Faltenin (44 v.3) qui est également le titre d’un poème d’Alcools. Poème hermétique, disent certains. Lul est un mot wallon désignant le sexe masculin, et  Faltenin est sans doute une écriture masquée de « phallus tenens » (tenant un phallus). Il n’y a d’hermétisme que si l’on veut à tout prix expliquer. Il suffit de savoir de quoi il est question et de laisser aller son imagination…

                                               – LES SEPT ÉPEES –

                                       La première est toute d’argent

                                  Et son nom tremblant c’est Pâline

42                                Sa lame un ciel d’hiver neigeant

                                       Son destin sanglant gibeline

                                     Vulcain mourut en la forgeant

                                    

La seconde nommée Noubosse

                                       Est un bel arc-en-ciel joyeux

43                             Les dieux s’en servent à leurs noces

                                         Elle a tué trente Bé-Rieux

                                       Et fut douée par Carabosse

                    

                     La troisième bleu féminin

                                    N’en est pas moins un chibriape

44                                       Appelé Lul de Faltenin

                                       Et que porte sur une nappe

                                      L’Hermès Ernest devenu nain

              

                           La quatrième Malourène

                                          Est un fleuve vert et doré

45                               C’est le soir quand les riveraines

                                     Y baignent leurs corps adorés

                                Et des chants de rameurs s’y trainent

                     

                 La cinquième Sainte-Fabeau

                                  C’est la plus belle des quenouilles

46                                C’est un cyprès sur un tombeau

                                  Où les quatre vents s’agenouillent

                                   Et chaque nuit c’est un flambeau

      

                                 La sixième métal de gloire

                                    C’est l’ami aux si douces mains

47                                Dont chaque matin nous sépare

                                         Adieu voilà votre chemin

                                   Les coqs s’épuisaient en fanfares

            

                              Et la septième s’exténue

                                           Une femme rose morte

48                                     Merci que le dernier venu

                                     Sur mon amour ferme la porte

                                       Je ne vous ai jamais connue

Les sept ( !) derniers  vers de l’épisode (Adieu voilà votre chemin… Je ne vous ai jamais connue) évoquent le dernier réveil, le dernier matin, l’épuisement (Et la septième s’exténue…)

Un dernier regard sur une femme rose, sur une rose morte, sur une femme-rose-morte, un dernier mot (Merci)… et c’est au lecteur (le dernier venu Sur mon amour) qu’est demandé le point final (Sur mon amour ferme la porte) d’une histoire, pour le poète, désormais passée (Je ne vous ai jamais connue).

La fin de l’épopée ramènera au présent de la vie.

Littérature 8 : la chanson du Mal-aimé (4)

                                      Voie lactée ô sœur lumineuse

                                  Des blancs ruisseaux de Chanaan

27                             Et des corps blancs des amoureuses

                                 Nageurs mort suivrons-nous d’ahan

                                  Ton cours vers d’autres nébuleuses

   

                                    Regret des yeux de la putain

                                      Et belle comme une panthère

28                                  Amour nos baisers florentins

                                         Avaient une saveur amère

                                          Qui a rebuté nos destins

         

                           Ses regards laissaient une traîne

                                  D’étoiles dans les soirs tremblants

29                             Dans ses yeux nageaient les sirènes

                                   Et nos baisers mordus sanglants

                                Faisaient pleurer nos fées marraines

La reconnexion (27) à l’espace mental purgé de la colère est un retour vers un réel plus sensible. Le regret,  une nouvelle fois évoqué (28), n’est plus celui de l’enfer (9), mais du regard contemplé que l’association putain/ panthère charge d’un érotisme violent (les trois labiales (p,b) et les deux dentales (t) putain/belle/panthère renforcent les représentations) et ambigu (florentins), cause de déception (saveurs amères) et d’échec (rebuté nos destins).

C’est l’évocation d’une facette de la relation.

Le pluriel (Ses regards) (29) en annonce une autre, plus mystique : les trois « ê » (laissaient, traîne) rappellent en écho la ligne mélodique du refrain (« moi qui sais des lais pour les reines ») et la construction en rejet (D’étoiles) ouvre un espace aussi vaste et fragile que l’écho (voie lactée ô sœur lumineuse…) des 13 et 27.

Les trois derniers vers de la strophe sont un écho autre, tenace (sirènes, mordus sanglants, pleurer) de la précédente, signe de ce que fut sans doute l’essentiel de la liaison réelle entre Annie et Apollinaire, fantasmée par celui qu’Annie appelait Kostro (abréviation de son nom de famille Kostrowitsky). Apollinaire (son cinquième prénom qu’il adoptera ensuite comme nom de poète, précédé du premier prénom Guillaume) n’existait pas encore.

                                            Mais en vérité je l’attends

                                     Avec mon cœur avec mon âme

30                                 Et sur le pont des Reviens-t’en

                                      Si jamais revient cette femme

                                         Je lui dirai je suis content

Mais introduit une opposition entre ce réel et sa reconstruction. L’épopée laisse la place à un avenir de rêve pur (cœur, âme) apaisé des passions (content), auquel la métaphore du pont semble conférer une éventualité incertaine (Si jamais…). Ce que confirme par de nouvelles dimensions épiques la transition vers l’épisode des Sept Épées.

                                      Mon cœur et ma tête se vident

                                       Tout le ciel s’écoule par eux

31                                 O mes tonneaux des Danaïdes

                                   Comment faire pour être heureux

                                    Comme un petit enfant candide

                                        Je ne veux jamais l’oublier

                                     Ma colombe ma blanche rade

32                                        O marguerite exfoliée

                                      Mon île au loin ma Désirade

                                            Ma rose mon giroflier

Seuil de la folie pour l’homme (31) que tente (vainement) d’éloigner une démarche d’enfant (32) : la référence mythologique (Les cinquante filles de Danaos avaient tué leurs cousins/époux et elles avaient été condamnées à remplir éternellement un tonneau percé)  est l’invocation pathétique  de celui dont la souffrance (le « ô » et la métaphore sont de supplice) fait qu’il s’échappe à lui-même (v.1, 2).

L’enfant répond avec le « je veux ! » enfantin de la baguette magique  naïve et inopérante : «  ne jamais oublier » n’est pas synonyme de « se souvenir toujours »  et les métaphores de deux sous (ma colombe, ma rose) sont redimensionnées par l’exotisme (nous sommes en 1903) et le masculin (giroflier) qui contribuent à éloigner réellement, à rendre inaccessible celle qui est déjà partie : Mon île au loin ma Désirade renvoie à la femme qui s’éloigne (12) et dont le jeu des pétales enlevés (O marguerite exfoliée) un peu, beaucoup… rappelle qu’elle n’aime pas du tout.

Les sept strophes (33 > 39) qui précèdent les épées rapprochent encore de la perte de soi sous le coup de boutoir de forces malignes dans des cérémonies noires comme l’esprit égaré dans un deuil impossible.

                                        Les satyres et les pyraustes

                                        Les égypans les feux follets

33                                Et les destins damnés ou faustes

                                   La corde au cou comme à Calais

                                    Sur ma douleur quel holocauste

       

                             Douleur qui doubles les destins

                                        La licorne et le capricorne

34                               Mon âme et mon corps incertain

                                  Te fuient ô bûcher divin qu’ornent

                                      Des astres des fleurs du matin

      

                           Malheur dieu pâle aux yeux d’ivoire

                                      Tes prêtres fous t’ont-ils paré

35                                     Tes victimes en robe noire

                                         Ont-elles vraiment pleuré

                                Malheur dieu qu’il ne faut pas croire

         

                             Et toi qui me suis en rampant

                                Dieu de mes dieux morts en automne

36                                 Tu mesures combien d’empans

                                    J’ai droit que la terre me donne

                                  O mon ombre ô mon vieux serpent

         

                             Au soleil parce que tu l’aimes

                                    Je t’ai menée souviens-t’en bien

37                                 Ténébreuse épouse que j’aime

                                         Tu es à moi en n’étant rien

                                O mon ombre en deuil de moi-même

    

                                  L’hiver est mort tout enneigé

                                     On a brûlé les ruches blanches

38                                  Dans les jardins et les vergers

                                Les oiseaux chantent sur les branches

                                     Le printemps clair l’avril léger

  

                                   Mort d’immortels argyraspides

                                    La neige aux boucliers d’argent

39                                  Fuit les dendrophores livides

                                Du printemps cher aux pauvres gens

                                    Qui resourient les yeux humides

Le bestiaire (33) (satyres / pyraustes / égypans / feux follets) enrichi  d’avatars (les destins) n’a d’unité que son étrangeté ambivalente (damnés ou faustes = favorables) et il ne faut pas chercher une autre signification à l’évocation des bourgeois de Calais (les personnages réels ou la sculpture de Rodin ?) que celle d’une échappée délirante ponctuée par le cri de celui dont la tête entière est en feu (v.5)

Les dédoublements (34) de la douleur personnifiée – (toi) qui doubles les destins – , des figures fantastiques (licorne et capricorne), de l’être qui perd sa matérialité (corps incertain), tous sacrifiés dans une cérémonie qui semble de purification (ô bûcher divin) psychédélique avant l’heure (astres /fleurs du matin), témoignent d’une sorte de schizophrénie.

Les 35, 36, 37 marquent un degré supplémentaire de déstabilisation mentale : à ce qui semble une messe noire (35) succèdent (36, 37) les formes obsessionnelles du clivage (toi qui me suis en rampant / O mon ombre / O mon ombre en deuil de moi-même) : la disparue (ténébreuse) est la moitié pathologique (Tu es à moi en n’étant rien) de l’homme éperdu (en deuil de moi-même) et malheureux jouet de la femme depuis l’Eden (Et toi qui me suis en rampant / ô mon vieux serpent).

A ces images rouges et noires succèdent les deux vignettes blanches et lumineuses (38,39) de la fin de l’hiver et d’un début de printemps déjà invoqué (J’ai hiverné dans mon passé / Revienne le soleil de Pâques – 10).

La mort est désormais celle de la mort (l’hiver est mort tout enneigé /mort d’immortels argyraspides – deux mots grecs : boucliers d’argent) du dernier froid de la neige qui fond (On a brûlé les ruches blanches / La neige aux boucliers d’argent / Fuit ). «  Les prêtres  fous » (35) des hallucinations sont désormais des porteurs d’arbres symboliques (les dendrophores livides)  de cérémonies païennes annonçant la vie qui recommence doucement pour les plus éprouvés : ce n’est plus le clivage violent du soleil et de l’ombre (37), mais les nuances d’harmonie de pastel (clair / léger). Si la nature vit d’emblée le renouveau (les oiseaux chantent sur les branches) il faut du temps aux déshérités (pauvres gens qui resourient les yeux humides), miroir du malheur de l’hiver mental.

Pour autant, le passage de l’ombre à la lumière du printemps n’est pas facile parce qu’il ravive les souvenirs érotiques de la relation amoureuse finie.

L’effet pour la cause

Il y a deux jours, dans le journal de 12 h 30 de France Culture, un économiste invité pour expliquer les difficultés des petits commerces après les deux mois de confinement, ajouta l’impact du mouvement des « les gilets jaunes » dont les manifestations ont perturbé les centres-villes.

Il est remarquable qu’il n’ait pas dit ou pensé que les manifestations n’étaient pas une cause en soi, mais le produit d’un problème non résolu qui les provoquaient.

De même, lorsque les médias traitent d’une grève des transports (SNCF, RATP…) ce sont les grévistes qui sont présentés comme la cause des difficultés que rencontrent les voyageurs.

Cette façon de prendre l’effet pour la cause est un refus de la notion de processus, parce qu’au bout du bout, l’analyse invite à considérer non seulement les hommes mais le système qui les régit.

Littérature 7 : La chanson du Mal-aimé (3)

                     Aubade chantée à Laetare, un an passé

    

                  C’est le printemps viens-t’en Pâquette

                                Te promener au bois joli

15                     Les poules dans la cour caquètent

                           L’aube au ciel fait de roses plis

                           L’amour chemine à ta conquête

 

                             Mars et Vénus sont revenus

                          Ils s’embrassent à bouches folles

16                            Devant des sites ingénus

                           Où sous les roses qui feuillolent

                         De beaux dieux roses dansent nus

   

                       Viens ma tendresse est la régente

                               De la floraison qui paraît

17                       La nature est belle et touchante

                                Pan sifflote dans la forêt

                         Les grenouilles humides chantent

Un intermède érotique, entre autres sur le mode de la métaphore (roses plis / floraison), et païen (références mythologiques) placé, avec une provocation malicieuse, sous une référence chrétienne (Laetare – « réjouis-toi » – nom liturgique du 4ème dimanche de carême) vidée de la dimension du péché lié au corps et au plaisir… en particulier dans cette période de jeûne et d’abstinence.

Plus qu’un chant, une chanson qui pourrait évoquer une comptine pour adultes (Te promener au bois joli), un hymne à la fois musical (Les poules dans la cour caquètent) et plastique (De beaux dieux roses dansent nus) à la Nature (Pan est la divinité de la « totalité »). En dehors de la métaphore, l’érotisme est celui de l’harmonie entre l’homme et cette totalité (Pâquette = pâquerette ( ?) / poules /aube /roses / touchante (tactile) /forêt).

Du point de vue musical : si les poules dans la cour caquètent produit ce qu’on appelle de l’harmonie imitative (cot, cot…), en revanche, le dernier vers en est l’inverse : le coassement de la grenouille n’a rien d’un chant, et  chantent – qui semble inapproprié – vient comme apaiser (- tent, qui ne se prononce pas allonge, chan -) l’éclat/ brillance et la fluidité de grenouilles humides qui pourrait évoquer une relation sexuelle, insouciante, simple, naturelle (Pan sifflote…), dont la parenthèse se ferme et se clôt avec tristesse.

                           Beaucoup de ces dieux ont péri

                       C’est sur eux que pleurent les saules

18                    Le grand Pan l’amour Jésus-Christ

                       Sont bien morts et les chats miaulent

                            Dans la cour je pleure à Paris

             

Moi qui sais des lais pour les reines

                           Les complaintes de mes années

19                    Des hymnes d’esclave aux murènes

                                La romance du mal aimé

                          Et des chansons pour les sirènes

   

                    L’amour est mort j’en suis tremblant

                                 J’adore de belles idoles

20                         Les souvenirs lui ressemblant

                            Comme la femme de Mausole

                                  Je reste fidèle et dolent

         

                   Je suis fidèle comme un dogue

                              Au maître le lierre au tronc

21                          Et les cosaques Zaporogues

                                Ivrognes pieux et larrons

                             Aux steppes et au décalogue

                       

Portez comme un joug le Croissant

                            Qu’interrogent les astrologues

22                        Je suis le Sultan tout puissant

                            Ô mes  Cosaques Zaporogues

                              Votre Seigneur éblouissant

                             

  Devenez mes sujets fidèles

                                Leur avait écrit le Sultan

23                            Ils rirent à cette nouvelle

                                Et répondirent à l’instant

                               A la lueur d’une chandelle

Evolution progressive  de la tristesse et de la souffrance (18 > 20) à la colère réactive (21 > 23).

La 18 propose un contraste saisissant entre l’idée de la vanité des références mythologiques (cf. le poème de Mallarmé Ses pures ongles…) et chrétiennes – force du rejet Sont bien morts qui vient conclure l’annonce de cette vanité – et les douze syllabes (les chats mi-aulent / Dans la cour je pleure à Paris) qui font brusquement tomber sur le rude pavé de la souffrance prosaïque. Dans la cour, contient et les chats et Je pour une tension (entre l’espace clos et l’immensité de la ville) qui dit le désarroi de la douleur latente.

Il y a, dans la 19 un cri implicite (Et dire que !) : contradiction entre la puissance de la création et son impuissance à faire aimer le créateur.  Je disais que c’était une de mes strophes préférées : la ligne mélodique du premier vers (sonorité ê très ouverte qui contribue à tisser la laine d’une tapisserie du Moyen-Age) et le « désemparé » exprimé par les cinq compléments de « sais » (lais / les complaintes / des hymnes / la romance / et des chansons) dont les quatre, après lais, apparaissent en suspension. Le contraste entre l’épopée à la fois prodigieuse (v.3 et 5) et douloureuse (v.2 et 4) rappelle que la chanson n’est pas finie, qu’elle va continuer selon le même principe : les évocations successives ont pour objectif d’éloigner la souffrance (19 : L’amour est mort j’en suis tremblant), une fonction prophylactique.

Le fil entre les idoles/souvenirs, le Mausolée et l’épisode des Cosaques est le thème de la fidélité qui ne fut pas celle d’Annie…. du point de vue d’Apollinaire.

Cet épisode – il s’agit du refus des Cosaques d’abandonner leurs références chrétiennes et russes pour se soumettre au Sultan de Turquie –est l’expression de la colère exprimée sur le mode de la substitution : le Sultan = Annie et les cosaques sont les porte-parole de l’amoureux éconduit.

 RÉPONSE DES COSAQUES ZAPOROGUES AU SULTAN DE CONSTANTINOPLE  

                                          Plus criminel que Barrabas

                                   Cornu comme les mauvais anges

24                                   Quel Belzébuth es-tu là-bas

                                   Nourri d’immondices et de fange

                                     Nous n’irons pas à tes sabbats

        

                                        Poisson pourri de Salonique

                                   Long collier des sommeils affreux

25                              D’yeux arrachés à coups de pique

                                         Ta mère fit un pet foireux

                                         Et tu naquis de ta colique

           

                                     Bourreau de Podolie Amant

                                           Des ulcères des croûtes

26                                 Groin de cochon cul de jument

                                      Tes richesses garde-les toutes

                                       Pour payer tes médicaments

Qu’en dire, sinon que ça ne fonctionne pas vraiment ?  Ainsi, comparés aux expressions, aux mots et aux images d’insultes et de provocation,  les deux derniers vers font un flop. Comme si Apollinaire, conscient de la vanité du procédé, avait renoncé à chercher une chute efficace. Après pourri, pet, colique, ulcères et croûtes…  médicaments tombe à plat par le sens et la phonétique (après les deux labiales « p » et la dentale « t », la nasale répétée« m » est sans le moindre relief).

Il n’y a pas, ici, d’unité de temps ni d’espace ni surtout d’action/objet entre les personnages/composants de la colère ainsi transférée.

On peut, pour juger de la différence d’effet se référer à la scène fameuse du film La femme du boulanger.  «  Garce, salope, ordure… » telles sont les invectives du boulanger à la chatte Pomponette,  partie, comme son épouse, pour une aventure sans lendemain. Les trois personnages sont dans le même champ et dans le même temps. L’affect, là, est puissant.

Apollinaire a inséré une de ses références culturelles qu’il va quitter sans transition pour reprendre la strophe/refrain…

Les municipales

Les élus vont représenter environ 40% du corps électoral.

Si l’abstention (majoritaire) n’invalide pas l’élection, elle pose des questions auxquelles les médias et les politiques répondent par des analyses grosso modo semblables : des causes conjoncturelles – épidémie, éloignement des deux tours –  et structurelles – désaffection pour la/les politique(s).

Personne ne sait quelle aurait été la participation sans ces causes conjoncturelles dont je ne suis pas convaincu qu’elles aient été déterminantes : les conditions sanitaires étaient mieux gérées qu’en mars et si la diffusion du virus continue, elle est moindre et assez bien maîtrisée, du moins pour ce que l’on en sait. De plus, les sondages indiquent que ce sont les personnes âgées, censées être les plus vulnérables, qui ont le plus voté.

Quant à la cause structurelle, elle n’est pas nouvelle, pour ne pas dire qu’elle est permanente. Aussi loin qu’on remonte dans l’histoire du vote, on trouve le discours de suspicion, de dénigrement des politiques qui font des promesses non tenues, de la politique qui sert toujours les mêmes intérêts.

Ce qui est nouveau, c’est la conjonction entre l’abstention et le succès des listes écologistes.

Si elle est forte pour ces municipales, l’abstention n’est pas non plus un phénomène récent. Elle croît régulièrement, depuis des décennies.

Ceux qui ont voté (en minorité) ont créé une situation inédite : pour la première fois, de grandes villes et agglomérations seront dirigées par des équipes qui ont mis l’écologie en première ligne de leur programme.

Ce qui sous-tend cette préoccupation écologiste est, comme on le sait, le réchauffement climatique qui rend/rendra dans les années à venir très difficiles les conditions de vie pour l’humanité – entre autres.

D’un côté : rejet du politique (abstention majoritaire). De l’autre : vote écologiste (majorité minoritaire).

Ce qui pourrait se comprendre ainsi : le politique tel qu’on le connaît est désormais perçu comme inopérant, mais pour un objet non clairement identifié.

Seulement, le politique n’a de sens que si l’on en précise le contenu, ce sur quoi il agit et dans quel type système, en l’occurrence le capitalisme… qui n’est pas encore perçu/analysé comme l’expression de notre commun et dont on décrit encore et toujours pour les dénoncer les dysfonctionnements (cf. Th. Piketti).

L’écologie devient donc un mode de gestion politique municipale par défaut, en ce sens qu’elle ne pose pas la question de l’origine du système, mais qu’elle propose de traiter les symptômes des maux qu’il produit.

Il n’est évidemment pas sans intérêt de favoriser les transports en commun, de créer de meilleures conditions pour le respect de l’environnement, de multiplier les initiatives particulières visant à améliorer la production agricole, à rendre la consommation plus responsable etc.

Mais tous les îlots verts ne peuvent rien contre le tsunami des peurs/angoisses qui n’épargnent personne et qui génèrent à terme une conception du développement fondé sur le type de croissance que nous connaissons.

Là est le cœur du problème.

Si les diagnostics des climatologues / infectiologues sont justes, il faut produire un discours qui explique comment notre commun est à l’origine du rapport à l’objet, à sa production et à son utilisation, de type capitaliste (industriel et commercial) depuis au moins deux siècles.

Les mesures, les ajustements, les contraintes, pour nécessaires qu’ils soient, ne concernent que le fonctionnement du système, pas le système lui-même.

C’est ce qu’illustre le discours qu’Emmanuel Macron vient de prononcer devant la Convention citoyenne sur le climat : il faut continuer à « produire ».

Comme si le contenu du « produire » allait de soi, comme s’il n’était pas déterminé, en amont, par la conception de notre commun.

Littérature 6 : La chanson du Mal-aimé (2)

En l’occurrence, deux figures féminines présentées comme antinomiques d’Annie  : Pénélope (Odyssée) et Sacontale (La reconnaissance de Shâkountalà, un mythe Hindou sur le thème de la femme séduite, délaissée… et qui attend).

                                       Lorsqu’il fut de retour enfin

                                      Dans sa patrie le sage Ulysse

6                                  Son vieux chien de lui se souvint

                                      Près d’un tapis de haute lisse

                                     Sa femme attendait qu’il revînt

    

                                   L’époux royal de Sacontale

                                          Las de vaincre se réjouit

7                                   Quand il la retrouva plus pâle

                                    D’attente et d’amour yeux pâlis

                                         Caressant sa gazelle mâle

 

                                     J’ai pensé à ces rois heureux

                                     Lorsque le faux amour et celle

8                                    Dont je suis encore amoureux

                                    Heurtant leurs ombres infidèles

                                       Me rendirent si malheureux

La 6 pourrait être (v.7/8) un camée (figure en relief) ou une intaille (figure en creux) représentant l’immobilité/verticalité de la femme, métaphore de la fidélité soulignée par l’imparfait de durée (attendait), contrastant avec les deux passés-simples masculins (fut/souvint).

Pas de heurts : une ligne mélodique appuyée sur des sonorités feutrées (fut… enfin… chien… souvint… femme… revînt), quelques touches vives (patrie… Ulysse… lui… tapis… lisse) et un rythme ralenti par la rencontre du v.3 qui sert de transition entre le moment de l’homme immobile lors de son arrivée – rupture de construction le sage Ulysse apparaît comme le sujet d’un verbe… absent (!) –    et celui, constant, de l’épouse (toujours présente).

A noter que, dans l’épopée homérique, la qualité intrinsèque d’Ulysse n’est pas la sagesse (c’est Nestor qui l’incarne) mais une forme pratique de l’intelligence personnifiée par la déesse Mêtis. Il est appelé Ulysse aux mille tours. C’est lui qui imaginera le cheval de bois qui permettra la prise de Troie et qui dira se nommer Oudéis (personne) au Cyclope dont il vient de crever l’œil.

La 7 présente la forme sexuée de la femme qui attend l’homme/mâle : Sacontale  n’est pas immobile, comme Pénélope, elle a un geste érotique noble et la gazelle mâle ressemble fort à un substitut.

Les v.1/2 pour un cliché de l’homme en majesté (royal…Sacontale) animé d’un désir (réjouit) pressenti et attendu (caressant) par la femme/maîtresse dont la double pâleur évoque à la fois la consomption (sonorités graves â dominantes) et l’amour (mâle).

La 8 explique la double référence. « J’ai pensé » est une distanciation de la sensation immédiate et la distinction entre celle et faux amour élimine ce qui aurait pu ressembler à une mièvrerie romantique. La dimension tragique de l’amour (heureux… amoureux… malheureux) évoque  le monde des enfers de la mythologie « heurtant leurs ombres » et contribue à la distanciation.

La tonalité affective « je suis encore amoureux »/« Me rendirent si malheureux »)  est évacuée dans les strophes suivantes, écartant la tentation d’apitoiement.

                                    Regrets sur quoi l’enfer se fonde

                               Qu’un ciel d’oubli s’ouvre à mes vœux

9                                Pour son baiser les rois du monde

                                  Seraient morts les pauvres fameux

                                 Pour elle eussent vendu leur ombre

   

                                    J’ai hiverné dans mon passé

                                       Revienne le soleil de Pâques

10                               Pour chauffer un cœur plus glacé

                                       Que les quarante de Sébaste

                                       Moins que ma vie martyrisés

      

                               Mon beau navire ô ma mémoire

                                        Avons-nous assez navigué

11                               Dans une onde mauvaise à boire

                                        Avons-nous assez divagué

                                      De la belle aube au triste soir

     

                                   Adieu faux amour confondu

12                                   Avec la femme qui s’éloigne

                                         Avec celle que j’ai perdue

                                    L’année dernière en Allemagne

                                         Et que je ne reverrai plus

           

                           Voie lactée ô sœur lumineuse

                                  Des blancs ruisseaux de Chanaan

13                             Et des corps blancs des amoureuses

                                Nageurs morts suivrons-nous d’ahan

                                  Ton cours vers d’autres nébuleuses

            

                       Je me souviens d’une autre année

                                    C’était l’aube d’un jour d’avril

14                                 J’ai chanté ma joie bien-aimée

                                       Chanté l’amour à voix virile

                                    Au moment d’amour de l’année

                                                                                    
Tension entre le passé nostalgique – Regrets… / J’ai hiverné…/ Avons-nous assez…– et le désir de vivre le présent – Adieu…  – appuyé sur un souvenir d’une tonalité tout autre – Je me souviens…

Au centre, la 13 qui reviendra deux fois comme un refrain. Elle constitue pour moi,  avec la 11 et une autre qui arrivera un peu plus tard (Moi qui sais des lais pour les reines…) – elle,  clôturera le poème –  l’épicentre à la fois esthétique et philosophique de la chanson. S’il fallait ne retenir que trois strophes, je choisirais celles-là.

La 9 évoque (v.1) le maelström inhérent au regret. L’imprécation qui suit aussitôt (Qu’…s’ouvre) vise la mémoire, qui peut tout à la fois être source de nostalgie ou d’énergie.

Le contraste (Pour son baiser <> rois du monde / morts /pauvres fameux/ vendu leur ombre) confère à Annie une dimension épique qui transcende l’image de la femme fatale des romans.

Cette dimension explique la référence au martyre de la 10 – les quarante légionnaires chrétiens  de Sébaste avaient préféré mourir de froid plutôt que renier leur foi – pour indiquer un degré de souffrance lui aussi épique.

La métaphore de la 11 (navire / mémoire) introduit l’ambivalence de la douleur liée au souvenir.

Il n’y a rien à expliquer du sens de cette strophe. Seulement la musique.

Le travail de composition permet d’associer à la métaphore ce qui pourrait s’apparenter au contrepoint : chaque vers est une ligne mélodique qui vient se superposer à celle du vers suivant dans une combinaison de nasales (m, n), labiale (b),  dentales (d,t) et de vocales de même registre (o/on/oi). Ce pourrait être « la mer toujours recommencée » du Cimetière marin de P.Valéry.

Les deux gutturales (navigué/divagué) se combinent aux six sifflantes (Nous assez / triste / soir) : huit syllabes plus aiguës, plus dures, huit pointes de douleur et de lassitude.

La 12 marque un pas supplémentaire dans la démarche d’oubli : la femme de Londres (le présent met un terme à la scène initiale) et la femme d’Allemagne (le passé-composé a la même signification pour un événement plus lointain), toujours distinctes, et rassemblées dans le dernier vers (au futur) pour une fin analogue (ne… plus) : je est un écho de l’Adieu qui contiennent l’un et l’autre une part d’ambiguïté quant à la position du sujet : Choisit-il ? Subit-il ? 

La 13 apporte une réponse énigmatique qu’il ne faut pas trop expliquer : le ciel, l’eau, la référence biblique, des corps de femmes et d’hommes qui se laissent porter par le courant (nageurs morts) vers un lieu hypothétique indéfini (nébuleuses) : peut-être, non sans difficulté (ahan) un abandon à l’infini de l’espace mental ? L’interrogation (suivrons-nous) renvoie sans doute à la position du sujet, à son choix. On sait, en lisant et relisant cette deuxième incantation, qu’il n’est pas question de travail psychologique, ni de vouloir.

La 14 l’annonce clairement : la mémoire sollicitée va maintenant se connecter au corps, à l’amour physique, la tonalité est tout autre : naissance du jour et de la lumière, chant annoncé cette fois non épique.

La statue de Colbert

Plus que sa figure, la statue d’un personnage historique* représente l’idéologie dominante d’une société à un moment donné de son histoire. Une référence d’identification présentée comme essentielle, non contingente.

Colbert fut le principal ministre de Louis XIV. C’est lui qui, tout en  amassant une fortune personnelle considérable, commença à mettre en place le système qui allait devenir la forme moderne de l’équation du capitalisme (être = avoir +). Il fut aussi co-auteur du code noir qui régissait l’esclavage.

Nombre de rue, de places, d’établissements scolaires portent son nom. Certains demandent qu’il en soit effacé.

Sa statue, devant la chambre des députés, a été taguée : « négrophobie d’état ».

L’école a présenté  (présente toujours ?) Colbert comme l’exemple type du grand commis de l’Etat recruté par le roi non à cause de ses titres de noblesse (il n’en a pas) mais de ses compétences et de son dévouement.

D’où vient que plus de trois cents ans après sa mort, son nom puisse susciter une telle controverse ?

La référence à l’esclavage me paraît être l’arbre qui cache la forêt.

S’il est vrai que le racisme et la xénophobie reviennent au premier plan, ce n’est pas vraiment une nouveauté depuis trois siècles.

Je dirais que c’est plutôt l’identification au système capitaliste qui ne fonctionne plus, système dont l’esclavage était un composant de la société du 17ème siècle qui le considérait comme allant de soi.

Vouloir « déboulonner » sa statue ou gommer son nom revient à changer son statut d’identification en révélateur de dysfonctionnement ou d’obsolescence, d’inadéquation.

De la droite à l’extrême-droite, tous condamnent cette mise en cause au motif que « revisiter l’histoire est absurde » (R.Ferrand – LREM**), « juger l’histoire à partir des principes qui sont ceux d’aujourd’hui n’a juste aucun sens » (M.Le Pen – FN/RN***), et le député LR**** Julien Aubert qualifie Colbert de  « grand serviteur de l’Etat et promoteur de notre industrie ».

Ces critiques qui prétendent dénoncer une absurdité – elles sont, en soi, absurdes  –  défendent l’idéologie qui a prévalu aux décisions de donner à Colbert un tel statut.

Il ne s’agit évidemment pas de focaliser le débat sur le tag ou les propositions de débaptiser – ce ne sont que des symptômes –, mais sur le moment historique que nous sommes en train de vivre et qui suscite des mises en cause tous azimuts.

* la statue d’un personnage historique (mort), référence d’identification pour l’idéologie qui décide de l’ériger, est différente de celle d’un homme politique vivant, signe de dictature.

**LREM : La République En Marche fut un des noms du parti créé par E. Macron.

*** FN (Front National) et RN (Rassemblement National) sont les deux noms du mouvement d’extrême-droite crée en 1972.

****LR (Les Républicains) est le nom qui a remplacé en 2015 l’UMP qui avait succédé au RPR, partis dont le gaullisme était la référence.

Littérature 5 : La chanson du Mal-aimé (1)

Apollinaire en commença l’écriture en 1903 après qu’Annie Playden (jeune femme anglaise rencontrée en Allemagne – ils y vécurent une relation amoureuse d’une année) eut, à Londres où il l’avait rejointe, refusé sa proposition de mariage.  

Il publia le poème en 1913 dans le recueil Alcools.

Chanson est à comprendre dans le sens de « chanson de geste » (du latin gesta : ce qui est fait, accompli, en particulier les actes héroïques des épopées, comme l’Iliade et l’Odyssée – 8ème  siècle avant notre ère –, la Chanson de Roland –11ème siècle…).

L’épopée (deux mots grecs signifiant « fabriquer un poème »), ici, est intérieure, composée par l’amant éconduit qui construit une geste à la mesure de sa déconvenue. Un Don Quichotte dont les moulins à vent seraient le mal-amour imputé à Annie. Il reconnaîtra plus tard qu’il ne fut pas mal aimé mais mal aimant.

L’histoire commence à Londres où il se rendit deux fois pour tenter de la convaincre. Sans succès. Elle partit ensuite pour les Etats-Unis.

La scène initiale est une construction romancée du rejet. Mi-réaliste, mi-fantastique, cinématographique, dans les rues de Londres, en deux temps.

C’est après le premier que commence la geste.  

Apollinaire notait en permanence sur des carnets, sur des bouts de papier dont il bourrait ses poches, des références d’événements, des noms, des mots, des anecdotes. Curieux de tout : la Bible, les mythologies, l’Histoire, les petites histoires… tout l’intéresse, tout est prétexte et support d’imaginaire, de reconstruction.

Le refus d’Annie va ouvrir le champ d’une bataille entre les affects de la déconvenue et les héros de sa culture appelés à la rescousse.

300 octosyllabes. Un livret. Une partition. Un opéra.

Les cinq vers de la dédicace écrits dix ans après pourraient constituer l’ouverture.

                                                                                       à Paul Léautaud

                                                 Et je chantais cette romance

                                             En 1903 sans savoir

                                    Que mon amour à la semblance

                                  Du beau Phénix s’il meurt un soir

                                      Le matin voit sa renaissance.

Et…

Avec l’imparfait, le présent revient dix ans en arrière : est im-parfait ce qui n’est (n’était) pas achevé, qui dure (durait). En l’occurrence la souffrance de celui qui se croit mal-aimé et dont le désamour s’aggrave d’une ignorance, donnée comme absolue (sans savoir) le temps bref du vers 2, avant que la précision de l’objet (Que…v.3) ne vienne la relativiser.

Une confidence faite de ruptures syntaxiques apparentes (savoir Que / semblance Du beau Phénix), et d’échos croisés (meurt/soir – matin/renaissance), propres au langage poétique, pour dire l’illusion-romance de la mort de l’amour.

Romance exclut le tragique, et, semblance, fragile et ténue comme un reflet, lie mon amour et beau Phénix pour la vie sans fin recommencée. Cf. « La joie venait toujours après la peine » (Le pont Mirabeau)

Et… peut avoir la résonance de « Et dire que ! ».

     

                                      Un soir de demi-brume à Londres

1                                     Un voyou qui ressemblait à

                                    Mon amour vint à ma rencontre

                                         Et le regard qu’il me jeta

                                     Me fit baisser les yeux de honte

  

                                     Je suivis ce mauvais garçon

                                 Qui sifflotait mains dans les poches

2                                 Nous semblions entre les maisons

                                     Onde ouverte de la Mer Rouge

                                     Lui les Hébreux Moi Pharaon

    

                              Que tombent ces vagues de briques

                                        Si tu ne fus pas bien aimée

3                                    Je suis le souverain d’Egypte

                                        Sa sœur-épouse son armée

                                      Si tu n’es pas l’amour unique

         

                              Au détour d’une rue brûlant

                                     De tous les feux de ses façades

4                                Plaies du brouillard sanguinolent

                                      Où se lamentaient les façades

                                        Une femme lui ressemblant

                                    C’était son regard d’inhumaine

                                         La cicatrice à son cou nu

5                                      Sortit saoule d’une taverne

                                        Au moment où je reconnus

                                      La fausseté de l’amour même

La métaphore qui ouvre la geste (maisons/Onde ouverte) est incluse dans une double comparaison (ressemblait / semblions) qui pervertit le discours du récit biblique : le voyou / Hébreux est un prostitué séducteur. A la différence du semblance de la dédicace, ressemblait – sans résonance – rapproche  deux termes (voyou/ Mon amour) dont le premier précipite le second dans le caniveau (…honte… Je suivis…).

Rouge (le seul mot sans écho de rime ou d’assonance : rouge <> poches) est le signe sonore du premier basculement dans le présent épique après le récit au passé (passé-simple et imparfait) : l’épopée biblique vidée de son sens se substitue à la rencontre elle aussi désacralisée (Mon amour <> sifflotait mains dans les poches).

Les deux imprécations d’anéantissement (mort physique violente « Que tombent ces vagues de briques » – dégénérescence « sœur-épouse » – impuissance « son armée ») sont à la mesure de l’investissement affectif (bien aimée /l’amour unique) dans le passé (fut) et dans présent sublimé de la narration (est).

Ce qui intéresse Apollinaire, ce n’est pas le discours du mythe (ici biblique), mais sa dimension plastique qu’il utilise comme un décor pour un opéra moderne. Cf : A la fin tu es las de ce monde ancien (…) C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs / Il détient le record du monde pour la hauteur (…) dans Zone, premier poème d’Alcools.

Les strophes 4 et 5 ramènent dans la rue avant et pour un nouveau basculement.

Le rouge (plaies, sanguinolent) est cette fois celui de l’incendie nocturne des lumières noyées de la ville. Il est aussi celui de la cicatrice obscène d’une nouvelle figure prostituée, maintenant féminine, à laquelle le participe (ressemblant) qui clôt la strophe donne l’impact d’une apparition (4 v.5). Il faut attendre deux touches de cruauté, commise (regard d’inhumaine) et subie (cicatrice), pour que l’image s’anime d’un mouvement pathétique (sortit saoule).

C’était sonne comme un cri. Celui de l’homme séduit plongé dans un état second (Je suivis ce mauvais garçon), brusquement dessillé, découvrant ce qu’est l’amour-même. Sa  fausseté – inhérente – qui « flashe-back » le voyou de la première scène explique pourquoi le prostitué puis la prostituée ne sont pas des métaphores de la femme qui aime mal (Annie n’est pas le voyou ni la femme saoule), seulement des ressemblances.

J’interromps ici l’explication de sens, au seuil de la paraphrase et de l’affaiblissement de l’essentiel : les associations-chocs de formes, les couleurs, le rythme et la musique, par exemple :

Un soir de demi-brume à Londres…

Que tombent ces vagues de briques…

La cicatrice à son  cou nu…

Avant l’apparition d’autres figures héroïques.

Littérature 4 (Mallarmé)

Stéphane Mallarmé (1842-1898) fait partie de la génération postromantique.

Romantisme.

Sous la monarchie absolue des 17ème  et 18ème siècles, l’individu n’existe pas, noyé dans le groupe indistinct des sujets de Sa Majesté. Le « je » n’est pas possible. Avec la Révolution naît l’individu, sujet grammatical et social. Comme l’enfant qui bascule de l’âge épique (les réponses précèdent les questions) dans l’âge philosophique, l’homme de  la fin du 18ème siècle doit désormais construire les réponses aux questions que lui pose le nouveau rapport au monde.

Au 19ème siècle, le poète est le « moi » confronté au tragique de sa destinée (A. de Vigny, A. de Musset, G. de Nerval…) et l’inspiré visionnaire d’une fraternité de progrès (A. de Lamartine, M. Desbordes-Valmore, G. Sand, V. Hugo…).

Charles Baudelaire oppose l’esthétique du dandy,  de la modernité.

Sous son influence, Mallarmé, comme les poètes dits « parnassiens » (Th. Gautier, Th. De Banville, Ch. Leconte de Lisle, J-M de Heredia…) qui voulaient sortir l’art de la fonction sociale (le mont Parnasse était celui d’Apollon et des Muses),  et, dans un registre autre, P. Verlaine et A. Rimbaud, se veut d’abord compositeur de formes plastiques et musicales.

Ce poème dit « en –yx » en est un exemple célèbre qui suscite des explications plus ou moins convaincantes (voir sur Internet).

Le voici.

Ses purs ongles très-haut dédiant leur onyx,

L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,

Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix

Que ne recueille pas de cinéraire amphore 

Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx,

Aboli bibelot d’inanité sonore,

(Car le maître est allé puiser des pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)

Mais proche la croisée au nord vacante, un or

Agonise peut-être selon le décor

Des licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor

Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe

De scintillations sitôt le septuor.

A première lecture, aucun sens évident : le vocabulaire, la construction syntaxique,  rien ne correspond au langage habituel. Ici et là, quelques mots du registre de la mort (Angoisse, cinéraire, agonise, défunte …) qui indiquent une tonalité, sans plus.

En contradiction avec cette nouveauté, la structure connue, ancienne, du poème :  le sonnet (2 quatrains, 2 tercets qui, par-delà les 17ème et 18ème siècles, renvoient au 16ème siècle de Ronsard), inspiré par la Renaissance italienne qui autorise le « je » que Richelieu interdira.

L’articulation « Mais » au début du vers 9 oppose les deux quatrains aux deux tercets.

Opposition entre quoi et quoi ?

La première forme est celle d’une main levée de teinte suggérée claire (purs, onyx) et féminine par la finesse et les ongles (très hauts, onyx).

La main levée d’une femme. Elle, vers 12.

Le participe (dédiant) qui évoque une destination, fait attendre le verbe conjugué principal – soutient – dont l’objet (maint rêve vespéral) est développé par une relative (que…) dans une phrase terminée par une parenthèse explicative (vers 7 et 8).

Le sujet (l’Angoisse – la personnification accentue la dimension tragique), le moment (minuit), le flambeau (lampadophore – deux mots grecs  = qui porte la lumière), les négations, le plus rien (brûlé, vide, nul, aboli) tout indique le funèbre, l’absence, la mort.

Le ptyx (néologisme) désigne un objet de décoration (certains expliquent qu’il s’agit d’un coquillage dont la vacuité peut évoquer le bruit de la mer… pourquoi pas… mais il n’est pas indispensable de lui donner une identité) que son inertie rend laid (le mot sonne mal à l’oreille) et vide de sa fonction (aboli bibelot d’inanité sonore) comme le mythe est vidé de sa fonction culturelle  (le Phénix ne renaît plus de ses cendres).  

La parenthèse (présentée comme telle dans une deuxième version) donne à l’explication (Car…) une importance secondaire : la mythologie grecque (le Styx est, dans les Enfers, le fleuve qui sépare le monde des vivants de celui des morts) résumée à ce seul objet n’est plus, comme le Phénix, d’un quelconque secours pour le maître, (le magister, celui qui a la connaissance ?) : Néant.

Sous la forme verticale de la main levée, deux blocs, l’un domestique (crédences, bibelot, salon), l’autre culturel (Phénix, amphore, Styx), deux mondes intérieurs désormais stériles, vains.

Mais… Une fenêtre s’ouvre (vacante) sur un extérieur, la nuit, dont la représentation habituelle est abolie (je pense à la Nuit étoilée de Van Gogh) par un jeu de figures fantastiques (licornes, nixe = nymphe de la mythologie germanique) en relation avec la fin d’un or énigmatique, peut-être l’expression de la référence de richesse et d’immuabilité.

Le second tercet fait apparaître l’image (en le miroir) de Elle dépouillée du suaire de la tombe (défunte nue), dans une représentation symboliste (cf. Odilon Redon)  peut-être dépassée – encor que, (la locution marque la réserve) – par une projection – dans l’oubli fermé par le cadre dessine la fenêtre ou le miroir ? – dans l’espace stellaire (le septuor pourrait être la grande-ourse) pour l’éternité lumineuse (fixe, scintillations).

Le poème dont l’esthétique rompt avec l’esprit du sonnet dont il emprunte la forme,  pourrait évoquer un tableau de Giorgio de Chirico.