Richard Wagner – Der Ring des Nibelungen ( L’anneau du Nibelung – La Tétralogie) (5)

A la fin de la « Causerie enregistrée à la librairie Olivieri »  (> YouTube : Jean-Jacques Nattiez – Les récits cachés de Richard Wagner), quand il souligne la contradiction énigmatique entre le génie musical de Wagner et son antisémitisme, le musicologue utilise – sans violence –  le qualificatif de « salaud ». En quoi cette appréciation morale –  une façon de dire qu’il condamne l’antisémitisme – serait-elle un élément d’explication ? Je la comprends plutôt comme le signe d’une limite de l’analyse, ce qu’est le plus souvent le collage d’étiquettes.

Si Wagner est antisémite, son œuvre n’est pas le discours de l’antisémitisme – ce que sera celui du nazisme – mais un discours qui contient des expressions de l’antisémitisme.  Autrement dit, son œuvre n’est pas celle d’un militant antisémite, pas plus que celle de Voltaire qui reprit en son temps à son compte les clichés judéophobes et antisémites sans apparemment se poser la question de la contradiction avec la philosophie universaliste qu’il promouvait.

La preuve d’évidence en est fournie par le fait qu’elle est interprétée dans les sociétés démocratiques qui condamnent l’antisémitisme, dirigée par des chefs – dont certains sont compositeurs – d’origine juive (G. Malher, D. Barenboïm,  L. Bernstein…) et écoutée par ceux que révulsent le racisme dont il est une des formes.

Avant de revenir au Ring, un détour par Tristan und Isolde, une œuvre dont J-J Nattiez dit qu’elle est dépourvue de toute expression d’antisémitisme. L’essentiel du récit : Tristan est chargé par le roi Marke de ramener d’Irlande Isolde qu’il doit épouser. Ils ont naguère été frappés par le même coup de foudre amoureux après que Tristan eut tué Morolt, le fiancé d’Isolde. Sur le bateau qui les conduit en Cornouailles, ils boivent le philtre d’amour que Brangäne,  la servante d’Isolde, a substitué à leur insu au poison préparé par Isolde pour Tristan et pour elle-même. Le philtre (= la levée de l’interdit) autorise donc un amour impossible.

Un des passages les plus remarquables est, dans l’acte II,  la scène de la déclaration d’amour, dans laquelle Isolde (soprano) et Tristan (ténor) tiennent chacun de son côté, et dans quelques moments de duos, une ligne non mélodique (la maîtrise de la voix est déterminante – Birgit Nillson  et Wolfgang Windgassen, dans la version de Karl Böhm au Festival de Bayreuth de 1966) et où l’orchestration est à la fois un support harmonique et un discours complémentaire. L’absence de mélodie lie la ligne de chant et l’orchestration qui n’existent qu’ensemble (ici, métaphore de l’amour-fusion des deux personnages – j’y reviendrai) dans près de trois quarts d’heure d’une densité musicale qui rend sans objet l’argument de l’antisémitisme pour justifier un rejet de l’œuvre de Wagner.

Tout a déjà été dit sur les racines de l’antisémitisme et le besoin de créer des boucs-émissaires.

Il s’agit d’identifier les facteurs qui peuvent expliquer son activation, autrement dit d’examiner le contexte dans lequel il devient un recours pour des individus et une société.

Appliquée à la musique, la problématique peut se formuler ainsi : que signifient l’abandon de la mélodie, du compartimentage (récitatifs, arias, chœurs) de l’opéra traditionnel et le choix de la fusion des deux éléments autonomes que sont devenues la ligne du chant et l’harmonie de l’orchestration.

(à suivre)

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