Le « détail » qui, de mon point de vue, ne colle pas exactement avec la fugue ce sont les modes des répétitions.

D’abord celle de « pensai-je » dans du récit objectif pour lequel l’expression ne se justifie pas, notamment dans les propos rapportés d’un tiers.

Ensuite celle d’informations, de précisions, dites et redites avec les mêmes mots et les mêmes constructions sans autre apport que ce que j’appellerais un point d’énergie : la phrase semble se contracter sur elle-même pour se développer, comme le ressort spirale a besoin de compression pour se détendre.

« Pensai-je » (passé-simple) qui apparaît donc inapproprié (au contraire d’un « dis-je », par exemple), me semble être un signe / arrêt de verticalité qui ne correspond pas au schéma de la fugue qui va son chemin, linéaire, ondulatoire, tissé, sans heurts. Une verticalité qui pourrait s’apparenter à celle du sillon / pensée lentement creusé par le soc / plume qui caractérise la démarche de Th. Bernhard.

Cherchant à donner à un sens musical à cette répétition, j’ai pensé ( !) à l’ornement qui revient très souvent dans la musique de Bach, et dont l’exemple le plus connu est le tout début de la toccata (et fugue) en ré mineur  pour orgue, une des œuvres les plus connues au monde : les trois notes la sol la sont jouées en un battement très rapide noté par un signe (deux petites vagues barrées d’un trait) appelé « pincé ». Entre les deux la, le sol n’a pas une durée de note, il n’est que très brève apostrophe.

Cet ornement a un correspondant opposé, le « mordant » (id. sans barre) : la si la, le si étant l’équivalent du sol dans le pincé. Une verticalité, cette fois de bas en haut.

Ces deux ornements se trouvent en particulier dans l’aria des Variations Goldberg.

Ils sont aussi très fréquents dans les Préludes du Clavier bien tempéré (le tempérament, en musique, concerne l’accordage) peu, sinon pas, dans les Fugues : on y trouve les trois notes, comme dans la deuxième fugue (en mi bémol majeur) du premier volume de ce  recueil (do, si bécarre, do, à la main gauche, puis sol, fa#, sol, à la droite),   mais chacune est notée avec sa durée normale : il n’y a pas cet arrêt de verticalité.

Autrement dit, la composition de Bernhard est par son allure générale du type de la fugue, avec des arrêts qui renvoient aux Préludes ou aux Variations Goldberg… entre autres œuvres. Une fugue qui n’ose pas ou ne peut pas en être une.

La narration se termine dans la maison familiale de Wertheimer où le narrateur est reçu par le factotum. Une dizaine de jours auparavant, raconte-t-il, après avoir joué sans interruption du Bach à un public qu’il a payé pour rester, Wertheimer est parti, sans que rien ne laisse imaginer qu’il allait mettre fin à ses jours. Il est allé se pendre devant la maison de sa sœur, en Suisse, dont le mariage était pour lui un crève-cœur.

Gould (réel et fictif) et Wertheimer (fictif) sont morts.

Le narrateur, resté seul dans la maison qui sera sans doute vendue par la sœur, décide d’écouter les Variations Goldberg interprétées par Gould, dont Wertheimer a laissé le disque sur la platine de l’électrophone.

Le texte est à la fois l’histoire d’une tragédie (morts de Glenn Gould/réel frappé d’une attaque cérébrale et non d’une crise cardiaque comme le Gould/fictif, celle de Wertheimer/fictif, le sombreur, suicidé), et d’une forme d’asthénie du narrateur qui n’en finit pas d’entrer dans l’auberge autrichienne où s’arrêtait Wertheimer, avant de découvrir, quand il y est enfin entré, qu’elle fut le lieu d’une affaire criminelle sordide.

La vie difficile, sinon dramatique de Thomas Bernhard (nazisme, maladie incurable, mort de sa mère et de son grand-père quand il a 18 ans) permet d’expliquer la tonalité de son œuvre, en particulier son rapport très ambivalent avec l’Autriche.

En revanche, il n’y a rien de tragique ni de dramatique dans les Variations Goldberg, le Clavier (ou clavecin) bien tempéré qui sont les références majeure du texte, d’une manière générale dans les compostions de Bach – y compris dans les Passions.

Ce qui caractérise la fugue, c’est la complexité dans son sens étymologique d’éléments mêlés, embrassés.

Au départ, une « voix » (si l’on veut un début, un embryon d’air, de mélodie), quelques notes, comme dans le canon « frère Jacques ». A la différence du canon qui superpose en décalage la même « voix », la fugue mêle plusieurs voix différentes.

Concrètement, au  piano : la main droite commence à jouer cette voix qui, lorsqu’elle est achevée, est reprise par la main gauche (ou l’inverse, peu importe), et pendant cette reprise, la main droite joue une broderie / variation qui se combine avec elle ; on entend donc en même temps la voix jouée maintenant par la main gauche et autre chose qui lui est superposé joué par la main droite. Quand la main gauche a achevé la voix, la main droite poursuit ce qu’elle a commencé, puis combine d’autres variations tandis que la main gauche fait de même. De plus, un seul doigt, en tenant ou en tapant plus fort une note peut, alors que les autres poursuivent la voix principale ou un ornement, exprimer à lui seul une voix « interne ».

C’est une lecture précise de ces voix et leur mise en évidence qu’a apportées Glenn Gould.  

La fugue est donc pratiquement sans fin dans sa démarche linéaire et dans sa trame, et si la limite de la page matérielle doit nécessairement arrêter l’écriture, c’est, chez Bach, de manière « positive », apaisante, par un accord majeur.

Autrement dit, on peut jouer / écouter sans fin une fugue parce que le discours en est multiple et qu’il peut inciter à… vouloir l’embrasser, le com-prendre dans sa totalité (c’est ce que manifeste le corps de Gould quand il joue), mais une totalité impossible à saisir parce qu’elle est en construction permanente.

De quoi, dit le narrateur, devenir fou.

L’aria des Variations Golberg en est un exemple, du moins dans la version de 1981 : le tempo choisi, surprenant de lenteur, met en évidence l’indicible que j’évoquais plus haut. Un indicible qui peut effectivement pousser la tête contre le mur si l’on cherche à le réduire à une structure saisissable.

Chaque note vaut pour elle-même dans sa propre résonance d’harmoniques avant de créer, par son rapport avec les autres, ce qui n’est pas une mélodie, mais l’énigme du questionnement.

Comme les touches de Cézanne, par elles-mêmes et dans leur rapport avec les autres, créent, par exemple, ce qui n’est pas – non d’un point de vue épistémologique (cf. Magritte), mais sensible / philosophique – la montagne Sainte-Victoire.

Ce qu’exprime Gould par sa bouche, par sa main hors du clavier, quand il joue, est la pulsion qui tend à vouloir résoudre l’énigme, atteindre l’inatteignable.

Cette énigme me semble être celle du rapport métaphysique / matérialiste entre la vie individuelle et la vie globale, le biologique et le spirituel : de ce point de vue, la musique de Bach est de l’ordre de l’immanence, même si, du fait de son emploi, une grande partie de ses compositions étaient destinées à l’église protestante. Il y a, par exemple, dans la Passion selon Saint-Matthieu, des passages qui ne correspondent pas au texte qu’ils sont censés illustrer et dont on dirait aujourd’hui qu’ils sont jazzés.

J’ai rapproché Bach de Cézanne pour l’expression plastique. Pour la philosophie, je pense à L’Ethique  de Spinoza, pour sa structure et les rapports tissés entre corps et esprit.

Le narrateur, désormais seul, trouvera peut-être l’apaisement dans l’écoute de l’aria des Variations.