L’article publié dans Mediapart a suscité quelques réactions, dont celles-ci :

1 – « On ne peut que réprouver les ultras quand ils en arrivent à se toucher mortellement. Un coup de pied d’ultra-gauche dans une tête d’ultra-droite est tout aussi révoltant qu’un coup de pied d’ultra-droite dans une tête d’ultra-gauche. »

Ma réponse :

Je suis évidemment d’accord.  Je tente d’expliquer que la réaction émotionnelle et la condamnation sont non seulement insuffisantes, mais surtout inopérantes si, en même temps, n’est pas construite la problématique politique.  

2 – « Mais pour quel type d’action était-il venu là où il a été agressé ? »  Pour empêcher de jeunes femmes de se faire molester, sachant que l’ultra-gauche façon Arnault se permet les brutalités les plus sauvages (ses gants pourvus de coque, sa façon de traîner les femmes par les cheveux, ses coups de pied dans la tête) pour dissuader toute féministe contestataire de s’exprimer librement. En l’occurrence brandir une banderole critiquant l’islamisme de Rima Hassan pour qui les femmes juives du 7 octobre n’ont eu que ce qu’elles méritaient. Quentin était royaliste et de droite, mais aussi étudiant en mathématique et croyant dans une religion fondée, j’espère ne pas vous l’apprendre, sur l’amour universel. Il est mort. Vous faites partie de ceux qui l’habillent en nazi pour ne pas avoir à dénoncer le fascisme des nervis antifascistes. Vu la perspicace analyse critique de votre billet, je serais inquiet de vous confier ma fille en classe de littérature, si je le devais.

Ma réponse :

Vous noterez que l’habillement que vous évoquez n’est pas le mien, mais celui de Mediapart.  Quant à la manifestation de Némésis, dirigée contre un événement (une parole) qui se déroule dans un lieu privé, elle est un acte physique qui court volontairement le risque de solliciter d’autres actes physiques. C’est l’enclenchement d’un processus de violence. Votre commentaire évoque d’autres questions qui demandent des développements, notamment l’amour universel dont il me semble que l’histoire a montré qu’il était plutôt très relatif, et c’est une litote.  Le massacre du 7 octobre aussi, qui n’est pas un commencement, mais un moment de l’affrontement, depuis 80 ans, entre deux entités qui ont chacune leur responsabilité dans la persistance du conflit dont la dissymétrie des forces conduit l’une à détruire l’autre dans des conditions qui en rappellent d’autres.

3 – « Oui, elle n’est pas construite, et même, pour le malheur de tous, soigneusement évitée, et pas seulement par ceux qui en auraient la charge. 
Le recours privilégié, habituel et hélas légal, reste la promotion et la pratique de l’exclusion résultant de cette « réaction émotionnelle et (de) la condamnation » que vous évoquez. »

4 – « Ce que nous dit d’une certaine manière l’auteur du billet, dont l’analyse me semble pertinente, c’est que mourir (pour ainsi dire « en uniforme ») à la guerre qu’on appelle de ses vœux conformément à une idéologie prônant l’exclusion, retire une grande part de sa gratuité à l’attaque dont on fait l’objet. La spirale de l’horreur précède l’acte violent qui l’illustre. Réalité que la classe politique ne traite qu’en prolongeant, voire en amplifiant, ses effets. En soufflant sur les braises.« Qu’ils viennent me chercher ! » claironnait un certain, autrement protégé… »

Pas n’importe quel homme.

« Quentin Deranque est lui-même passé par l’Action française et fait partie du groupuscule néofasciste Allobroges Bourgoin. Habillés de couleur sombre et dotés de cagoules ou tours de cou noirs, les hommes se retrouvent à 400 mètres de l’Institut d’études politiques (IEP) lyonnais [où la députée LFI Rima Hassan doit tenir une conférence et devant lequel manifeste Némésis, collectif identitaire d’extrême-droite se réclamant du féminisme] au bout d’un long tunnel ferroviaire, dans le 7^e arrondissement. (cf. Médiapart).

Quand je dis « pas n’importe quel homme », je dis qu’il se trouvait là pour une action physique violente possible  : « Némésis a admis avoir demandé à des « copains » de venir « surveiller un peu de loin » leur action, de manière « bénévole ». (id.)

Autrement dit : une rencontre (dialogue) dans l’IEP est contestée par un mouvement qui manifeste et sollicite des « gros bras » dont elle pourrait avoir besoin. Des gros bras repérables par leur accoutrement et qui connaissent le risque de croiser, surtout près du lieu où se tient la rencontre, des membres de mouvements radicalement opposés qui, peut-être, les cherchent pour un affrontement parce qu’ils sont informés de leur présence.

Donc, un homme qui prend la décision de s’engager dans un processus possible de violence déclenché par un groupe dont il partage l’idéologie. Dans ce genre de situation, l’histoire nous rappelle qu’il existe un autre type de scénario.

La question n’est donc ni théorique ni affaire de sentiment : je suis hostile à toute violence physique politique et je ne me réjouis aucunement de la mort de ce jeune homme.

Mais pour quel type d’action était-il venu là où il a été agressé ?

La décision qu’il a prise est constitutive de cette problématique :

– quand l’extrême-droite proclame l’existence d’une identité nationale gravée dans le marbre avec son corollaire « préférence nationale » , elle enclenche le processus de la violence de discrimination et d’appel à l’exclusion ;

– et quand le pouvoir politique exécutif et législatif ne rejette pas cette proclamation en montrant qu’elle ne repose sur aucune autre réalité qu’idéologique et politicienne, non seulement elle signifie sa validation tacite, mais elle incite à l’expression de violences réactives.

En ignorant cette problématique, les protestations et attristements politiques officiels de tout bord, sincères ou hypocrites, ne peuvent que contribuer au processus de la violence qu’elles prétendent dénoncer

L’acte V début par un long dialogue entre Henriette et Trissotin qui rappelle celui du Tartuffe entre Elmire et Tartuffe. Molière y montre comment fonctionne la mauvaise foi – dans les deux sens dans Tartuffe –, autrement dit l’inutilité de l’argumentation qui sollicite la pensée alors que la mauvaise foi en pervertit le langage.

Tartuffe et Trissotin sont des escrocs dont l’outil est la parole déconnectée de toute vérité dans le sens où, exploitant les constructions religieuses ou culturelles, elle sert à la fabrication de leurres. Les tentatives argumentées d’Elmire et d’Henriette sont les procédés théâtraux imaginés moins pour expliciter les ruses rhétoriques de la mauvaise foi que pour montrer, par défaut, le moyen de la neutraliser.

Dans les deux cas, la joute verbale inefficace aboutit au viol, imminent pour Elmire, dans le cadre du mariage forcé pour Henriette : la violence physique – le viol, comme tout autre type d’agression – est d’abord celle de la perversion du langage.

Je pense à une scène du film de Nicholas Ray Party Girl (Traquenard) où le truand joué par Lee J. Cobb (quel acteur !) fait le panégyrique – immédiatement perçu inauthentique– d’un de ses associés, avant de le massacrer avec le cadeau lui aussi détourné de son sens.

Il y a cependant une différence entre Tartuffe et Trissotin : confronté par Elmire à la contradiction entre ses principes de spiritualité et son désir d’une relation sexuelle et avec une femme mariée, le premier reconnaît une faiblesse qui sonne juste (« Ah ! pour être dévot je n’en suis pas moins homme. »), alors que le second affiche avec constance la même hypocrisie et le même cynisme brutal (« Pourvu que je vous aie, il n’importe comment.»)

Ce que dénonce Molière dans Tartuffe, c’est le danger inhérent à la religion, dont il sait qu’elle est pratiquée avec sincérité par la plupart de ses contemporains, dont les plus simples qu’il connaît bien. Et même si le personnage qui l’incarne se révèle être un scélérat, il lui colle une petite touche d’indulgence qui nuance l’aversion qu’il suscite, alors que Trissotin est la personnification d’une perversion froide  : il est l’homme qui exploite la faille d’une révolte féminine inadéquate construite contre le pouvoir dominant de l’homme dont il est lui-même une incarnation.  

La stérilité de la parole induite par la mauvaise foi indique que la situation ne pourra être débloquée que par la force physique, matérielle – celle du pouvoir royal dans Tartuffe.

Chrysale (scène 2) en représente une nouvelle fois l’apparence : l’outrance de son autorité réitérée en face d’Henriette [« … je veux apprendre à vivre à votre mère (…)  Ma volonté céans doit être en tout suivie (…)  Aucun, hors moi, dans la maison / N’a droit de commander (…)  Je vous ferai bien voir que c’est à votre père / Qu’il vous faut obéir, non pas à votre mère » sonne comme celle d’un matamore puéril auquel est ainsi assimilé le patriarcat, une des cibles principales de Molière.

Cette scène se termine avec la confirmation de la fragilité de ce pouvoir que révèle Chrysale lui-même lorsqu’il voit arriver sa femme [« Secondez-moi bien tous »]  et la force du parler vrai de Martine renvoyée par Philaminte et que Chrysale a reprise « pour la mieux braver. » : « Laissez-moi, j’aurai soin / De vous encourager, s’il en est de besoin. »

Le dénouement s’opère par deux scènes dont la dernière est un coup de théâtre.

La philosophe albanaise, Lea Ypi vient de donner sa leçon inaugurale au Collège de France où elle occupe cette année la chaire L’invention de l’Europe par les langues et les cultures. Son cours portera sur « Raison critique et héritage des Lumières : repenser le socialisme au XXI^e siècle »

Son discours commence par l’apologie de la raison et propose de « renouer avec la lutte pour les Lumières » pour un « socialisme moral ».

Sa démarche est clairement dialectique : elle propose une tentative de synthèse entre Kant et Marx – elle en souligne l’aspect paradoxal.

J’ai lu les extraits qu’en donne Le Monde et écouté la leçon… dont le point de départ est bancal :

«  La racine du mot « capitalisme » est « capital » – une chose. La racine du mot « socialisme » est « social », du latin socius : « compagnon », « ami ». »

Bancal en ce sens que la racine de capitalisme n’est pas « capital », mais caput (la tête)… qui n’est pas une chose.

Le recours à l’étymologie pour l’un (socialisme) et pas pour l’autre (capitalisme) signifie le refus de la racine : est capital, ce qui renvoie à la tête, à ce qu’elle pense. Si – sans en avoir la conscience – nous avons donné le nom de capital (au singulier et au pluriel) à la richesse d’argent, à un mode de production de l’objet et à son accumulation spécifique (capitalisme), c’est bien parce qu’elles sont les expressions matérielles de l’idée capitale qu’en-deçà de tous les leurres « capitaux » nous remuons dans notre tête depuis que nous commençons à penser. Cette idée capitale ( associée au discours biologique) est qu’un jour nous mourrons.

La philosophe ignore cette donnée  [« La moralité concerne avant tout les relations entre les personnes. Il y a donc quelque chose de problématique dans une société qui fait dépendre la relation des personnes de leur rapport aux choses. »] et se place donc sur le terrain de la morale [« problématique » – adjectif – renvoie non à une problématique (nom) mais évoque un jugement (= ce n’est pas bien)] qui conduit à cette approximation : « dépendre la relation des personne de leur rapport aux choses » est une réduction en ce sens, par exemple, que la relation d’amour ou d’amitié ne dépend pas de ce type de rapports.

Si elle critique le recours au repli identitaire (contraire à l’esprit des Lumières), elle ne pose pas la question de ce qui lui donne aujourd’hui une telle ampleur, parce qu’elle ne franchit pas le seuil des formes du capitalisme pour atteindre ce qui le génère – l’équation capitaliste (être = avoir +) – et qui détermine l’histoire de l’homme.

Lea Ypi est née à Tirana en 1979 quand l’Albanie était une République populaire socialiste (communiste)  gouvernée par Enver Hoxha, un dictateur stalinien de sinistre mémoire, dont la proclamation de son pays comme « premier État athée du monde » est l’équivalent imbécile du « Le pape, combien de divisions ? » de Staline.

« Les sociétés postcommunistes restent, dit-elle, hantées par ce passé [« les socialismes réels du XXème siècle »], mais ce malaise ne traverse guère les démocraties libérales, où la gauche discute du socialisme comme si le socialisme réel n’avait jamais existé. »

Je ne sais pas où elle voit que la gauche « discute du socialisme » dans le sens constructif où elle l’entend.

Et elle ajoute : « Cette incapacité à affronter l’échec du socialisme d’État tout en réimaginant des alternatives – cette tendance à reléguer cette histoire à un passé sans leçons – explique nombre de nos malheurs : la crise de la gauche, la montée de l’extrême droite, les divisions entre l’Est et l’Ouest européens. »

« L’échec du socialisme d’État » est un autre exemple de l’approximation que j’évoquais plus haut en ce sens que la question vraie concerne la faille dans l’analyse marxiste dont elle garde dans son discours la démarche dialectique mais dont les éléments contradictoires sont mal identifiés.

Sous sa bêtise, la proclamation d’Enver Hoxha renvoie à l’essentiel :  l’athéisme ne se décrète pas, il découle de l’acquisition d’un savoir dans lequel la société humaine refuse toujours d’intégrer la mort telle qu’elle est. Un savoir capital pour l’individu en tant qu’il a pour objet le commun humain essentiel.

L’acte IV commence (brève scène 1) par le cafardage d’Armande qui vise à exploiter le pouvoir de sa mère  :

                  [Henriette] semblait suivre moins les volontés d’un père,

                           Qu’affecter de braver les ordres d’une mère.

On connaît la frustration d’Armande. Voici celle de Philaminte :

                 Mais dans ses procédés il [Clitandre] m’a déplu toujours.

                            Il sait que, Dieu merci, je me mêle d’écrire,

                               Et jamais il ne m’a prié de lui rien lire.  

Le début de la scène 2 poursuit l’entreprise de dénigrement avec la différence que Clitandre est entré à leur insu. Il entend donc la suite du propos qu’Armande tient à sa mère, d’abord hypocrite,

                           Je ne souffrirais point, si j’étais que de vous,

                            Que jamais d’Henriette il pût être l’époux.

                         On me ferait grand tort d’avoir quelque pensée

                           Que là-dessus je parle en fille intéressée (…)

puis méchant,

                           Jamais je n’ai connu, discourant entre nous,

                        Qu’il eût au fond du cœur de l’estime pour vous.

et qu’il interrompt au moment où il va atteindre son paroxysme [ « Et vous ne croiriez point combien de sottises… ] :

                           Eh ! doucement, de grâce, un peu de charité,

                      Madame, ou tout au moins un peu d’honnêteté (…)

L’échange entre les deux anciens amants est un dialogue de sourds  : pour tenter de le récupérer – ou plutôt de se récupérer avec le statut de victime –  Armande utilise l’argument culpabilisant de la fidélité [« Et tout cœur infidèle est un monstre en morale »] qui se heurte aux deux années de cour amoureuse stérile que rappelle Clitandre avec cette question conclusive  [: « Est-ce moi qui vous quitte ou vous qui me chassez ? »] ;  à l’apologie névrotique du « parfait amour » asexué, il s’oppose l’être dans sa double réalité [« Pour moi, par un malheur, je m’aperçois, Madame, / Que j’ai, ne vous déplaise, un corps tout comme une âme. »]

Enfin – là, on entre un peu plus dans le tragique (la vie est en jeu) – le sacrifice :

                                                     Armande

                    Hé bien, Monsieur ! hé bien ! puisque sans m’écouter,

                           Vos sentiments brutaux veulent se contenter ;

                        Puisque, pour vous réduire à des ardeurs fidèles,

                      Il faut des nœuds de chair, des chaînes corporelles,

                               Si ma mère le veut, je résous mon esprit

                              À consentir pour vous à ce dont il s’agit.

Discours pathétique en ce sens qu’au-delà de la névrose qu’il révèle,  « consentir à ce dont il s’agit » évoque forcément la réalité des rapports sexuels déterminés par le  « devoir conjugal » et le statut de la femme.

Le rejet net de Clitandre [« Il n’est plus temps, Madame : une autre a pris la place »] confirme qu’il ne s’agit pas de l’habituelle dispute amoureuse des comédies et provoque donc le recours à l’autorité, ici matriarcale :  Philaminte restée en retrait « dégaine » alors son Trissotin que Molière envoie sur la scène comme un chien dans un jeu de quilles avec l’annonce inopportune du passage d’une comète – il eut réellement lieu en décembre 1664 et janvier 1665 –  dont le flop va servir de transition à un affrontement qui oppose les deux hommes (scène 3) d’abord sur le savoir, ensuite sur la cour et les courtisans.

Sur le savoir, Molière n’expose pas de théorie et s’en tient au duel oratoire, une manière de dire que Trissotin ne vaut pas la peine d’un débat.  

La scène est un écho du dialogue entre Henriette et Clitandre (I,3), où sont mises en cause les femmes qui « se rendent savantes afin d’être savantes*».

* L’intitulé de la pièce fait de savantes l’équivalent d’un composant physique : celles dont il s’agit sont savantes comme elles peuvent être grandes, petites, minces ou grosses ; autrement dit – c’est là que porte la critique – , le savoir cesse d’être une quête pour devenir un état.

Quant à la cour et les courtisans : Molière,  comme Cotin et Ménage, était inscrit sur la liste des pensionnés du roi. Il oppose aux attaques de Trissotin contre Clitandre [ «  Il est fort enfoncé dans la cour, c’est tout dit ; / La cour, comme l’on sait, ne tient pas pour l’esprit. »] la question visant ceux qui, comme lui, se croient importants par leurs écrits :

                         « Que font-ils pour l’ État vos habiles héros ? »

S’il accepta la pension du roi – comme il avait accepté le soutien du prince de Conti pendant ses années provinciales, c’était alors le moyen pour vivre de son art – ,  Molière ne manifesta jamais la moindre prétention.

L’acte IV se termine par deux scènes (4 et 5) qui annoncent l’objet de l’acte V : comment le savoir peut être récupéré pour exploiter une faiblesse.

L’acte III a deux objets :

1 – l’entrée de Trissotin que Molière a fait attendre pendant deux actes (id. dans Tartuffe). Il le présente dans une scène de salon littéraire où lit un sonnet et un épigramme de sa composition : en réalité deux poèmes écrits par l’abbé Cotin, poète apprécié de la cousine du roi, la Grande Mademoiselle, et dont se moque Molière – il avait d’abord choisi de nommer son personnage « Tricotin » avant le « trois fois sot » Trissotin, avec la dévalorisation du suffixe réducteur.

 C’est une poésie sans le moindre intérêt, qui « file la métaphore » (la maladie dont souffre la princesse Uranie est personnifiée, le corps de la princesse est une maison etc.), une littérature artificielle, convenue, dépourvue de discours autre que « Ah ! comme nous sommes bien entre nous ! ».

Cet épisode de salon littéraire se termine par un vulgaire échange d’injures entre Trissotin et Vadius – figure du poète Ménage, autre écrivain mondain que n’aimait pas Molière – que Trissotin a voulu présenter à ses amies pour se donner de l’importance… mise à mal par la lourdeur et la vanité de celui qui « sait du grec ».

Le comique de contraste entre la nullité des deux poèmes et les réactions orgasmiques des trois femmes [ « On n’en peut plus / On pâme / On se meurt de plaisir »] disparaît quand il touche au statut t de la femme :

                                                    Philaminte

                      Je veux nous venger , toutes tant que nous sommes,

                     De cette indigne classe où nous rangent les hommes,

                                  De berner nos talents à des futilités,

                          Et nous fermer les portes aux sublimes clartés.

                                                     Armande

                         C’est faire à notre sexe une trop grande offense

                             De n’étendre l’effort de notre intelligence

                        Qu’à juger d’une jupe ou de l’air d’un manteau,

                     Où des beautés d’un point, ou d’un brocart nouveau.

Si la mère et la fille sont des figures caricaturales (Molière fait jouer Philaminte par un homme)  d’une révolte inadéquate ( cf. « nous venger »), le discours, lui, dénonce la caricature originelle de la femme.

Et si l’ « académie » que veulent créer les trois femmes [forme de contre-pouvoir de celle fondée par Richelieu] présente une facette ridiculement prétentieuse [Philaminte : « Platon s’est au projet simplement arrêté, / Quand de la République il a fait le traité »], délirante [Philaminte : « Et j’ai vu clairement des hommes dans la lune » – Bélise : « Je n’ai point encor vu d’hommes, comme je crois ; / Mais j’ai vu des clochers tout comme je vous vois.] et despotique [Armande : « Nous serons par nos lois les juges des ouvrages / Par nos lois, prose et vers, tout nous sera soumis ; / Nul n’aura de l’esprit hors nous et nos amis / Nous chercherons partout à trouver à redire, / Et ne verrons que nous qui sache bien écrire. »], sa raison d’être est sérieuse [Philaninte : «  Mais nous voulons montrer à de certains esprits, / Dont l’orgueilleux savoir nous traite avec mépris, / Que de science aussi les femmes sont meublées. »]

2- Le sort d’Henriette que sa mère décide de marier à Trissotin. Elle lui a demandé de rester pendant la déclamation [(…) aussi bien ai-je à vous dire ensuite / Un secret dont il faut que vous soyez instruite »] créant une tension qui rappelle que le dramatique n’est pas loin.  

Mais même dans cette scène (4) où se manifeste la brutalité d’une Philaminte très antipathique, Molière lui fait prononcer quelques observations pertinentes,

                             La beauté du visage est un frêle ornement,

                           Une fleur passagère, un éclat d’un moment,

                          Et qui n’est arraché qu’à la simple épiderme ;

                        Mais celle de l’esprit est inhérente et ferme (…)

une manière de signifier une fois encore la complexité de la problématique du « féminisme » dont il exclut – en tout cas pour les femmes – le simplisme du tout blanc ou tout noir.

Il laisse les deux sœurs face à face dans la scène suivante (5) pour un affrontement d’ironie qui place la question représentée ici par l’amour et le mariage, autrement dit celle de la liberté, sur terrain du rapport de force.

Il a été indiqué (fin de la scène 4) par la réplique sèche d’Henriette à Trissotin qui croit le mariage fait [ « Tout beau, Monsieur, il n’est pas fait encore : / Ne vous pressez pas tant… » ] et rappelé par celle, venimeuse, d’Armande [« Nous devons obéir, ma sœur, à nos parents : / Une mère a sur nous une entière puissance, / Et vous croyez en vain par votre résistance…].

L’entrée d’Ariste, Clitandre et Chrysale (scène 6 – elle clôt l’acte) va en préciser l’importance par la détermination de Chrysale de même intensité que celle de Philaminte, notamment dans sa réponse à l’objection d’Armande :

                                    (…) Je dis que l’appréhende fort

                         Qu’ici ma mère et vous ne soyez pas d’accord ;

                                        Et c’est d’un autre époux…

                                                      Chrysale

                                         Taisez-vous,  péronnelle !

                               Allez philosopher tout le soûl avec elle,

                               Et de nos actions ne vous mêlez de rien.

                               Dites-lui ma pensée, et l’avertissez bien

                       Qu’elle ne vienne pas m’échauffer les oreilles (…)

Le problème, signalé par « Dites-lui » (et non : je vais lui dire) est qu’Armande n’est pas Philaminte.

Toujours à propos de l’Œdipe Roi d’Eddy D’Aranjo qui met scène non la tragédie de Sophocle dont il a pris le titre, mais sa propre pièce. Je ne connaissais pas encore le compte-rendu du Monde auquel je suis abonné –version numérique, économie d’arbres oblige, quoique une heure sur Internet…  mais comment fait-on ?  –, compte-rendu dithyrambique, sous le titre « Le théâtre pour en finir avec l’inceste » et le chapeau « Eddy d’Aranjo met en scène Œdipe Roi et livre un spectacle phénoménal inspiré de la pièce de Sophocle. »

Écrire que le théâtre a pour objet d’en « finir avec » (quoi que ce soit) est doublement contredit par l’événement théâtral qui est censé en être l’illustration : si Œdipe Roi a pour objet l’inceste, Sophocle s’est lourdement planté puisqu’il me semble bien que nous n’en avons toujours pas fini avec (l’inceste), et si l’objet n’est pas l’inceste, c’est alors E. D’Aranjo qui se plante en reprenant le titre. La journaliste aussi.

Elle pose cette question qui concerne les incestes commis dans la famille du metteur en scène : « Quand et comment l’inceste cessera-t-il d’être perpétué, puisqu’il est établi qu’il n’y a jamais un seul cas au sein d’une même famille ? » Remarque qui invalide le sens prêté à la pièce de Sophocle puisqu’il n’y a qu’une seule relation incestueuse, qui plus est non vécue comme telle.

Et elle ajoute : « Pour éviter que je couche avec ma mère, il faudrait qu’elle soit morte », constate en substance l’Œdipe de Sophocle dont la figure apparaît tard dans la pièce. »

Je ne sais pas si elle a lu la pièce, mais, pour en finir avec les contresens, Œdipe ne dit ni ne constate rien de tel, en substance ou pas. Il dit – après que Jocaste s’est pendue – : « Si j’étais mort à ce moment-là [quand, juste après sa naissance, il a été abandonné sur le Cithéron], je ne serais ni pour moi ni pour les miens une telle affliction (…) Je ne serais pas devenu le meurtrier de mon père et pour les mortels je n’aurais pas eu le nom d’époux de celle dont je suis né. » (1354>1359)

La problématique de la pièce de Sophocle n’est pas l’inceste – le meurtre du père et l’union avec la mère ne sont pas de l’ordre du fait divers, et la lecture psychanalytique ne tient pas (cf. les articles) – mais le rapport à l’oracle sans la consultation duquel il n’y a pas de tragédie. (id.)

La scène 7 est importante en ce sens que s’y opposent deux philosophie de la vie. Elle doit être lue du lieu/point où Molière a placé les personnages : point bas pour Chrysale (soumission) compliqué du point haut de sa sensibilité (cf. « ma pauvre enfant »), élevé pour Philaminte (autorité) compliqué du point bas (brutalité du renvoi). Ni l’un ni l’autre n’est donc le porte-parole de Molière : les deux philosophies sont l’une et l’autre dans la démesure, l’excès et le simplisme.

L’exposé de celle de Chrysale est provoqué par le renvoi de Martine, la servante de cuisine :

                       Qu’importe qu’elle manque aux lois de Vaugelas,

                        Pourvu qu’à la cuisine elle ne manque pas ! (…)

                         Je vis de bonne soupe, et non de beau langage.

                      Vaugelas* n’apprend point à bien faire un potage ;

                      Et Malherbe* et Balzac*, si savants en beaux mots,

                             En cuisine peut-être auraient été des sots.

*[Vaugelas avait écrit un traité de grammaire, Malherbe était une référence des théoriciens de la langue française et Jean-Louis Guez de Balzac était considéré comme le maître de l’élégance épistolaire.]

L’absurdité du motif du renvoi est suivie du glissement de « elle » à « je » :  ce n’est pas l’injustice dont Martine est victime qui va être débattue, mais une philosophie de la vie que rejette Philaminte avec mépris :

                        Que ce discours grossier terriblement assomme !

                        Et quelle indignité pour ce qui s’appelle homme

                           D’être baissé sans cesse aux soins matériels,

                              Au lieu de se hausser vers les spirituels !

                        Le corps, cette guenille, est-il d’une importance,

                          D’un prix à mériter seulement qu’on y pense,

                          Et ne devons-nous pas laisser cela bien loin ?

Ce discours n’est pas celui de la préciosité culturelle, mais de la religion chrétienne pour laquelle le corps et ses plaisirs sont sources de péchés.

Donc, d’un côté, le potage, de l’autre, la spiritualité, chacun présenté comme un exclusif, plutôt implicite pour Chrysale (faiblesse), très explicite pour Philaminte (autorité).

Suit une explosion de Chrysale, caractéristique de l’accumulation de frustrations, et provoquée par l’absence de dialogue possible.

                        Voulez-vous que je dise ! Il faut qu’enfin j’éclate,

                            Que je lève le maque, et décharge ma rate :

                        De folles on vous traite et j’ai fort sur le cœur…

Molière a déjà imaginé une scène analogue dans Dom Juan : Sganarelle, scandalisé par les débauches de son maître, lui dit tout le mal qu’il pense de sa manière de vivre,  en indiquant que ce n’est pas à lui qu’il s’adresse, mais à un maître imaginaire qui serait comme lui. Le triangle fictif théâtral pour rendre possible l’invraisemblable affrontement entre le domestique et son maître qui plus est noble.

Il va utiliser le même procédé en jouant sur la différence de statut entre Philaminte (l’épouse dominante) dont on imagine qu’elle accompagne sa réaction [ « Comment donc ? »] d’un mouvement intimidant, et Bélise, la sœur, comique, déconnectée du réel. « C’est à vous que je parle, ma sœur (…) » se protège Chrysale pour débiter le discours masculin qui produit en réaction le discours féministe, c’est-à-dire le catalogue du cahier des charges du ménage bourgeois traditionnel :

                 (…) Il n’est pas bien honnête et pour beaucoup de causes,

                          Qu’une femme étudie et sache tant de choses.

                       Former aux bonnes mœurs l’esprit de ses enfants,

                        Faire aller son ménage, avoir l’œil sur ses gens,

                                 Et régler la dépense avec économie,

                                Doit être son étude et sa philosophie.

auquel il ajoute le long couplet du c’était mieux avant.

Toutes choses égales, c’est le discours réactionnaire que reprennent les idéologues MAGA aux USA.

Molière conclut par un retour à l’intrigue via le personnage de Trissotin dont l’explication qu’en donne Chrysale révèle les limites de sa pensée :

                         Tous les propos qu’il tient sont des billevesées ;

                            On cherche ce qu’il dit après qu’il a parlé,

                          Et je lui crois, pour moi, le timbre un peu fêlé.

Toutes choses encore égales, c’est le même discours simpliste censé « expliquer » D. Trump.

À propos des noms de personnages.

À Versailles et à Paris, le public du théâtre de Molière connaissait le latin qui était la langue « savante » (Descartes, Spinoza écrivaient en latin)  et  celle de la messe. Le grec, de connotation historique subversive, pouvait être, comme aussi le latin, un marqueur culturel de salon.

Si le rapport entre Ariste et aristocratie est évident, il l’est moins entre Chrysale et or parce que chrysos n’a pas donné de noms communs et que le suffixe féminin en dilue le sens.

Quant à Philaminte – composé du grec philê (amie) et du latin mens (esprit, pensée) = amie de l’esprit – il renvoie au titre de la pièce qui sonne au 17^ème siècle – et encore au 21ème avec une intensité renouvelée par les fondamentalismes –, comme un oxymore (alliance de deux mots de sens contradictoire – oxus = fin <-> môros = épais) :  la femme a été créée par Dieu après l’homme non pour savoir – ça, c’est masculin – mais pour être mariée, faire des enfants et la cuisine. [Je reviendrai plus loin sur la valeur du participe / adjectif savante.]

Le public d’aujourd’hui, qui ignore le latin et plus encore le grec, ignore donc le sens de ces noms. La disparition du clin d’œil de complicité, l’équivalent d’un assaisonnement évacué d’une préparation culinaire, n’empêche pas l’appréciation globale.

                                                           —

La scène 6 (Acte II) s’ouvre avec l’irruption agressive de Philaminte contre Martine :

                                      Quoi ! je vous vois, maraude !

                         Vite, sortez, friponne ; allons, quittez ces lieux,

                           Et ne vous présentez jamais devant mes yeux.   

Maraude et friponne sont alors des termes forts qui font référence au vagabondage et au vol.

Les deux premières réactions de Chrysale (« Tout doux » / « Eh ») portent sur la forme, le ton. Le questionnement de la cause « Mais qu’a-t-elle commis, pour vouloir de la sorte… » ne viendra qu’après l’énoncé de l’irrévocable (« C’en est fait » / Je veux qu’elle sorte. »), une manière de signifier que la puissance de Philaminte est de l’ordre du pouvoir absolu, non discutable.

Sa réponse « Quoi ! vous la soutenez ? » qui a pour objet non le contenu de la question posée mais le statut de celui qui la pose,  est  une expression de l’essence de ce pouvoir.

L’alternative politique est la soumission ou la révolte. Quand la révolte est féminine/individuelle, l’homme crée la figure de la mégère qui finit par s’apprivoiser (cf. Shakespeare) – dans la mythologie grecque, Mégère et ses deux sœurs Tisiphone et Alecto, les Erinyes, étaient des divinités violentes associées à la vengeance, à la persécution – et quand elle devient mouvement féminisme – plus tard – , la réaction masculine crée le masculinisme.

Dans le cadre du pouvoir absolu, la cause du renvoi ne peut donc être révélée qu’après la reconnaissance de la soumission qui implique l’accord a priori.

                                                    Philaminte

                                 Et vous devez en raisonnable époux,

                     Être pour moi contre elle, et prendre mon courroux.

                                                      Chrysale

                    Aussi fais-je. Oui, ma femme avec raison vous chasse,

                           Coquine, et votre crime est indigne de grâce.

                                                      Martine

                                      Qu’est-ce donc que j’ai fait ?

                                                      Chrysale

                                           Ma foi ! Je ne sais pas.

Philaminte n’est pas une mégère d’abord parce qu’elle n’est pas un individu mécontent, de caractère acariâtre, mais un élément de l’association «  femmes savantes » qui est en relation avec un « intellectuel » (Trissotin)  – on découvrira plus loin les projets de l’association – et parce qu’elle invoque en le retournant le « raisonnable » utilisé par l’homme pour soumettre la femme en se référant à l’ordre naturel divin qui fonde le pouvoir absolu.

La cause du renvoi entre dans le schéma de ce pouvoir : le crime de Martine n’est pas celui d’une maraude ou d’une friponne – elle n’a pas commis d’acte répréhensible, rien volé, rien qui relèverait de la justice de droit commun – mais un mot :

                           Elle a, d’une insolence à nulle autre pareille,

                               Après trente leçons, insulté mon oreille

                             Par l’impropriété d’un mot sauvage et bas

                            Qu’en termes décisifs condamne Vaugelas.

L’accusation du mot prononcé (ou écrit) fait partie de la panoplie répressive du pouvoir absolu. Sous le comique de contraste, se dissimule le dramatique de la censure politique qui, pour un mot,  en tout temps et en tous lieux, envoie en prison quand elle ne tue pas.

L’interdit dans la comédie est de même nature que celui du pouvoir. Seule est différente la référence. Au traité religieux est substitué un traité de grammaire, code ignoré de Martine que Molière fait parler avec le langage d’une humanité étrangère aux artifices du langage du pouvoir :

                       Quand on se fait entendre, on parle toujours bien,

                     Et tous vos biaux dictons ne servent pas de rien. (…)

                         Mon Dieu ! je n’avons pas étugué comme vous

                     Et je parlons tout droit comme on parle cheux nous.

Suit une leçon de cette grammaire donnée par une Bélise obstinée dans un discours inadéquat comme elle l’était dans son délire.

Le premier mot de la scène était un cri de Philaminte (« Quoi ! »). Le dernier sera un chuchotement de Chrysale :

                                                    Philaminte

                           Vous ne voulez pas, vous, me la faire sortir ?

                                                      Chrysale

                             Si fait. À son caprice il me faut consentir.

                              Va, ne l’irrite point : retire-toi, Martine.

                                                    Philaminte

                       Comment ! vous avez peur d’offenser la coquine ?

                          Vous lui parlez d’un ton tout à fait obligeant ?

                                                      Chrysale

               Moi ? point. Allons sortez. (Bas) Va-t-en, ma pauvre enfant.

Un « détail » significatif de la problématique de la pièce [la réplique vaine d’un féminisme qui revendique le pouvoir masculin ] : Philaminte a besoin de Chrysale pour l’acte de renvoi.

Le chuchotement indiqué par Molière rappelle que les sentiments ne comptent pas dans le rapport de domination – ici sociale.